A du être actualisée dans les 80’ pour tenir compte d’un certain nbre de techniques qui se sont développées
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| §2 Les œuvres collectives Distinct de l’œuvre de collaboration. Si les œuvres créées à plusieurs auteurs sont en ppe des œuvres de collaboration, il a une catégorie d’exception assortie d’un régime dérogatoire spécial. Ici, une personne qui n’a pas fait d’apport créateur va être investi dès l’origine de tous les droits sur l’œuvre, y compris le droit moral !! Cette personne peut être une personne morale !!! (Alors que normalement, le droit moral ne peut appartenir qu’à une personne physique !!). Ce régime, s’il est appliqué trop largement, est un instrument d’éviction redoutable pour les auteurs eux-mêmes. Pb : La définition légale de l’œuvre collective n’est pas claire. Comme il s’agit d’un régime d’exception, l’interprétation stricte devrait s’imposer mais ce n’est pas toujours le cas en jsp. Ce régime est un héritage du 19è siècle que le législateur aurait du refuser. La notion d’œuvre collective date d’une époque ou l’œuvre de collaboration n’était pas encore établi, (on ne faisait pas encore la différence) et ou le juge accordait dès l’origine les droits d’auteur à l’éditeur. La notion de l’œuvre collective est une rareté en dt comparé (dt US…). L’œuvre collective est une bizarrerie. A. Définition de l’œuvre collective. L113-2 al3 CPI : « Est dite collective l’œuvre créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et sous son nom, et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs qui y participent se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun un dt distinct sur l’ensemble ainsi réalisé ». Cette définition est obscure !! La jsp est donc complexe. Pour y mettre de l’ordre, il faut distinguer dans cette définition 2 séries de critères : Ceux qui concernent l’œuvre collective à travers son éditeur et ceux qui la concerne à travers la contribution des différents auteurs. 1. Critères relatifs à l’éditeur de l’œuvre collective. La qualification se fonde sur le rôle déterminant de l’éditeur qui a : - Pris l’initiative de la création. - Choisi les auteurs. - Harmonisé leur travail. Il va en contrôler l’édition, la publication et la divulgation sans la créer. C’est cette personne qui va être investie de tous les droits sur l’œuvre en question. Les termes employés : Editeur – publication – édition…se réfèrent au secteur littéraire. En effet, on s’aperçoit que ce que le législateur a voulu placer dans les œuvres collectives, ce sont les dictionnaires/encyclopédies et les journaux/revues. Mais une partie de la doctrine et de la jsp considèrent qu’il faut élargir le champ d’application des œuvres collectives. Plutôt que de parler d’éditeur, on peut parler de promoteur… Une autre partie considère qu’il faut restreindre le domaine de l’œuvre collective pour protéger les auteurs. En 2nd lieu, on voit que le promoteur doit avoir eu un rôle d’impulsion. 2. Les critères relatifs aux contributions des auteurs Outre les critères qui tiennent au rôle de l’éditeur, pour qu’il y ait œuvre collective, il faut remplir ces critères relatifs à la contribution : Une pluralité de contributions et une fusion des contributions et une absence des dts indivis sur l’ensemble. Il n’y a pas œuvre collective en cas de juxtaposition de 2 œuvres. Ex : Les journaux sont des revues sont des œuvres collectives en ce qui concerne le contenu. En revanche, la maquette de la couverture est une œuvre individuelle du maquettiste. Il n’y a pas d’œuvre collective quand il n’y a qu’un seul auteur. Ex : Un auteur et une multiplicité de techniciens ne créent pas des œuvres collectives : les dts naissent dans la patrimoine de l’auteur !! Autre condition : la contribution doit se fondre dans l’ensemble. Le législateur veut dire qu’une œuvre est collective seulement si on ne peut pas qualifier l’œuvre d’œuvre de collaboration. Le critère essentiel va être de démontrer qu’il n’y a pas d’inspiration commune ni de travail concerté. COURS 29/03/03 B. Le régime de l’œuvre collective. La qualification d’œuvre collective aboutit à un régime très dérogatoire. C’est une sorte d’anomalie dans le système français du droit d’auteur. Régime : Tous les droits sont attribués ab initio à la personne qui a financé l’œuvre mais qui n’en est pas l’auteur. 1. La titularité des dts sur l’œuvre collective. Art L113-5 CPI attribue a totalité des dts de l’œuvre à la personne phy ou morale qui en apris l’initiative et qui l’a divulguée sous son nom (éditeur, promoteur…). Il s’agit de l’ensemble des droits (y compris patrimoniaux). C’est la seule hyp en Fce ou une PM va être titulaire du dt moral sur une œuvre (alors même qu’elle est incapable d’exprimer sa personnalité dans l’œuvre !!). 2. La rémunération des auteurs de l’œuvre collective. L131-4 pose un ppe Gal : Les auteurs doivent être rémunérés proportionnellement aux recettes que produit l’exploitation de l’œuvre. C’est donc de façon exceptionnelle (cas permis par la loi) que les auteurs sont rémunérés au forfait. En Gal, c’est plus intéressant et plus juste que les auteurs soient rémunérés proportionnellement. Souvent, les œuvres collectives entrent dans la dérogation de forfait (dictionnaires, encyclopédies…). Donc l’auteur est souvent défavorisé par rapport au promoteur. La rémunération qui est donnée, quelle que soit sa nature, couvre tous les types d’exploitation de l’œuvre (car c’est le promoteur qui a tous les droits). Cependant, le contributeur d’une œuvre collective, s’il n’a pas de droits sur cette œuvre, a un droit sur sa propre contribution lorsqu’elle est séparable du tout (logique). Si l’éditeur fait de la contribution de l’auteur une utilisation sans rapport avec l’œuvre collective (publication séparée, sur internet…), on peut faire valoir son droit d’auteur propre sur sa contribution. En ce qui concerne l’exploitation de l’encyclopédie elle-même, le contributeur ne pourra rien faire ou rien réclamer. 3. La durée de l’œuvre collective. Le calcul de la durée de protection doit être aménagé. Difficulté : On a un certain nbre de contributeurs (mais cela ne pose pas de pb car le dt naît dans le patrimoine du promoteur). En fait, le vrai pb est que la personne qui a les droits d’auteur peut être une PM (qui peut vivre bcp plus longtemps que les personnes physiques qui ont créé l’œuvre). Règle : les œuvres collectives sont protégées 70 ans à compter du 1/01 de l’année suivant la publication (donc finalement, l’œuvre collective est protégée très peu de temps par rapport aux autres œuvres). Particularité : Les publications échelonnées (cela concerne surtout les encyclopédies…). On calcule la durée de protection de chaque volume en fonction de la publication du volume précédent. 4. La question des dts des contributeurs sur leur propre contribution. Si on regarde l’œuvre collective comme un tout, chaque auteur n’a aucun droit sur l’ensemble. Mais le dt de l’éditeur ou du promoteur sur l’œuvre collective ne porte QUE sur cette œuvre collective. Chaque auteur peut invoquer un dt propre sur sa contribution. 2 conditions : - On doit pouvoir distinguer la contribution. - Il faut que l’exploitation séparée qu’envisage l’auteur de la contribution ne fasse pas concurrence à l’exploitation de l’œuvre collective A contrario : - Le promoteur n’a pas le droit d’exploiter séparément les contributions. - Il ne peut pas donner à chaque contribution une affectation autre que ce qui avait été initialement convenu. Ex : Affaire concernant l’histoire de France en BD avait été éditée sous forme de fascicules périodiques. L’éditeur avait voulu exploiter ces BD en dessins animés, ventes par correspondance... (Cela n’était pas prévu dans le contrat, et on peut penser que la rémunération des contributeurs n’aurait pas été la même). Dans ce cas, les contributeurs peuvent s’opposer à ce type d’exploitation. Par ailleurs, si chaque contributeur a un dt propre sur sa propre contribution, il a aussi un droit moral sur cette contribution. Mais ce droit moral est limité par le fait que la jsp et la loi tiennent compte des nécessités propres à l’œuvre collective, càd des nécessités d’harmonisation des différentes contributions dans l’ensemble que constitue l’œuvre collective. L’éditeur a donc le dt de modifier légitimement les contributions. Par ailleurs, chacun des coauteurs peut exiger que l’éditeur mentionne son nom comme étant l’auteur de telle ou telle partie de l’œuvre collective. §3 Les œuvres composites. Selon certains auteurs, ce n’est pas une œuvre à plusieurs auteurs. Ces œuvres composites, ou « dérivées », sont créées à partir d’une œuvre préexistante. L113-2 al2 CPI : « Est dite composite une œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une oeuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette œuvre préexistante ». L112-3 donne une série d’exemples : Traduction, adaptation d’un film à l’écran, arrangements musicaux, anthologies, recueils d’œuvres diverses, bases de données (si on trouve dans ces données des œuvres préexistantes)… Si l’auteur de l’œuvre préexistante participe à l’œuvre nouvelle, c’est une œuvre de collaboration ! A. Critères de l’œuvre composite. Il y a 2 critères cumulatifs : - Incorporation d’une œuvre préexistante. - L’auteur de l’œuvre préexistante ne participe pas à la création de l’œuvre composite. 1. Premier critère. Cette incorporation peut prendre toutes sortes de formes. Ex : Un caricaturiste avait fait des dessins et un sculpteur les avait mis en volume pour fabriquer les guignols de l’info. La mise en volume des caricatures en volumes est une œuvre dérivée. En effet, ce n’est pas une pure et simple reproduction : c’est une œuvre originale mais elle est dérivée/composite. On distingue en doctrine 2 types d’incorporation : - Incorporation matérielle : On retrouve l’œuvre originaire telle qu’elle à l’intérieur de l’œuvre dérivée (ex : la mise en musique d’un poème, anthologie…). - Incorporation intellectuelle : L’œuvre initiale subit des transformations par son intégration (cas des adaptations de roman au cinéma, cas de l’arrangement musical, cas de la traduction…). Dans le premier cas, on DOIT retrouver l’œuvre à l’identique. Dans le 2nd cas, on NE PEUT PAS la retrouver. Dans le cas d’une incorporation matérielle, l’auteur de l’œuvre initiale peut exiger qu’on ne modifie pas son œuvre. En revanche, dans la seconde hyp, l’auteur qui a autorisé l’arrangement (…) ne peut rien exiger car on ne peut pas retrouver son œuvre. L’auteur du roman qui se plaint de l’adaptation se verra opposer que certaines modifications sont nécessaires à l’adaptation au cinéma. B. Régime des œuvres composites. Ce qui caractérise les œuvres composites est l’incorporation de l’œuvre première dans l’œuvre dérivée. En d’autres termes, il s’agit de reconnaître à l’auteur de l’œuvre composite la qualité d’auteur de cette œuvre et les dts qui correspondent tout en sauvegardant les droits de l’auteur de l’œuvre originaire qui est incorporée. Le DA reconnaît que chacun est un auteur et s’efforce de préserver les dts respectifs de chacun. L113-4 CPI : « L’œuvre composite est la propriété de l’auteur qui l’a réalisée sous réserve des dts de l’auteur de l’œuvre préexistante ». 1. Les DA de l’auteur de l’œuvre préexistante. En Gal, il a un dt exclusif et opposable à tous qui consiste à autoriser ou interdire toute exploitation/utilisation/transformation/intégration de l’œuvre. Si on envisage de faire une œuvre composite, il faut demander l’autorisation de l’œuvre préexistante. En ppe, avant d’entreprendre la réalisation de l’œuvre composite, il faudrait demander l’autorisation de l’auteur mais la jsp a admis qu’on pouvait attendre d’avoir réalisé l’arrangement pour demander l’autorisation avant l’exploitation. Puisque l’auteur aurait le dt de refuser l’exploitation, il peut assortir son autorisation de toutes sortes de restrictions/conditions. Quelles sortes de conditions ? - Conditions artistiques/scientifiques/morales qui limitent la marge de manœuvre de l’auteur de l’œuvre composite. Je ne peux pas renoncer à mon droit moral par avance car ce serait l’aliéner, ce qui est interdit par la loi. - Conditions pécuniaires : On retrouve le ppe de la rémunération proportionnelle. Cette rémunération sera en relation avec les conditions posées précédemment. - Cas particulier : en cas de l’œuvre audiovisuelle, on a fait de l’auteur de l’œuvre préexistant un coauteur de l’œuvre audiovisuelle dérivée (ce qui ne l’empêche pas de demander en plus de l’argent pour autoriser l’intégration de son œuvre. En ppe, sauf ce cas, la participation est le px de l’autorisation seulement, pas une rémunération en tant que coauteur de l’œuvre composite. Est-ce que l’auteur de l’œuvre préexistante donne l’exclusivité à celui qu’il autorise à intégrer son œuvre dans une œuvre dérivée ? En ppe, il n’y a pas d’exclusivité sans clause d’exclusivité. En pratique, difficultés considérables car certaines œuvres sont l’objet d’adaptations multiples. Jsp : Cass 1986 La cage aux folles. Cette pièce de théâtre a été un grand succès alors que personne n’y croyait. Malgré le succès au théâtre, personne ne s’y est intéressé dans les milieux de l’audiovisuels. Un producteur a qd même décidé d’acquérir les droits d’adaptation cinéma et TV dans le monde entier avec une exception : l’auteur conservait le dt de faire une adaptation directe de la pièce sous forme de film cinéma en Anglais aux US. Quelques années plus tard, une comédie musicale a été tirée de ce film à Broadway. L’auteur donne le dt d’adaptation de la comédie musicale sous forme de film. Le producteur proteste : Cette possibilité contrevient à mon exclusivité car la seule chose que le contrat laissait à l’auteur était le dt d’adapter directement la pièce en film aux US mais pas l’adaptation indirecte !! De façon discutable, la cass a considéré que le producteur avait raison ! C’est paradoxal car s’il avait autorisé l’adaptation directe, cela n’aurait pas été interdit !!! Il faut donc faire attention à la rédaction de ces clauses. Réciproquement, normalement, l’autorisation d’adapter une œuvre n’autorise pas celui qui en bénéficie à réaliser des sous adaptations. Ex : Affaire de l’adaptation cinéma de la tosca (opéra). Cet opéra est déjà l’adaptation d’une pièce de théâtre ! Le film est donc l’adaptation de l’adaptation de la pièce de théâtre. Dans cette affaire, les titulaires des dts de l’auteur de l’opéra avaient accepté l’adaptation cinéma sans demander à l’auteur de la pièce de théâtre. Les titulaires des droits sur l’opéra disaient que puisque l’auteur de la pièce de théâtre n’était pas coauteur de l’opéra, il n’avait rien à dire. Cass : Pour exécuter une sous adaptation, il faut l’autorisation de l’auteur de l’œuvre originaire en même temps que celle de l’œuvre adaptée !! Par ailleurs, lorsque l’auteur de l’œuvre préexistante accepte l’adaptation de cette œuvre, il ne renonce pas à son dt moral sur cette œuvre (il est inaliénable, incessible, on ne peut pas y renoncer d’avance). Pb : Souvent, l’auteur de l’œuvre originaire n’est pas satisfait du résultat de l’adaptation et il se plaint de la dénaturation de l’esprit de l’œuvre originaire. Il faut trouver un équilibre entre les nécessités de l’adaptation, les modifications qu’impose le passage d’un genre à un autre, et le droit au respect de l’œuvre initiale. En cas d’incorporation matérielle, pas de pb : Si l’œuvre a été modifiée, il y a violation du dt moral. En cas d’incorporation intellectuelle, pb : il faut faire le départ entre les nécessités de l’adaptation et la dénaturation de l’œuvre originale. Idée Gale : L’adaptateur doit respecter au moins l’esprit de l’œuvre préexistante, le caractère des personnages ppaux et la structure et l’intrigue de l’œuvre originelle. La jsp n’est pas très rigoureuse, souvent, elle déboute l’auteur de l’œuvre originaire. Dans le cas de l’œuvre cinéma, le romancier est souvent débouté parce que le film a coûté très cher ! Ex contraire : Affaire de l’adaptation des aventures de fantomas dans les 60’ ave de Funes. Dans les romans, le personnage de fantomas est effrayant et les policiers qui le traquent ne sont pas comiques. L’adaptation avec de Funès est une trahison totale des personnages. Le TGI avait admis la trahison de l’œuvre. Dans d’autres affaires, les juges sont moins compréhensifs. Ex : Cass 22.11.66, affaire de l’adaptation du « dialogue des carmélites ». Au départ, on a une œuvre allemande adaptée en scénario de film puis en roman puis en film puis en … Un des aspects de ce procès était de savoir si l’adaptation cinéma n’était pas une trahison. Cass : « Une certaine liberté doit être reconnue à l’adaptateur dont le rôle consiste à trouver sans en dénaturer le caractère, une expression nouvelle de la substance de l’œuvre ». Selon ce ppe, l’adaptateur est relativement libre tant qu’il respecte l’esprit. Cass 12/6/2001, adaptation dessin animé du « petite prince » : Les ayants droit de Saint Ex s’étaient plaints de l’ajout de nouveaux personnages. La Cass a considéré que ce n’était pas dénaturant dès lors « que le caractère du personnage ppal ne soit pas modifié » (C’est étonnant car le personnage ppal n’est pas le seul personnage !!). En ppe, l’auteur de l’œuvre préexistante, s’il a autorisé la confection d’une œuvre dérivée ne s’interdit pas (sauf clause contraire) de continuer d’exploiter l’œuvre préexistante ou d’en reprendre l’exploitation. Ex : Cass 10/3/93 Affaire du guide Paris pas cher. Au départ, ce guide avait été réalisé par les auteurs puis le dt d’édition avait été cédé à un éditeur pour qu’il en édite les éditions successives (qui sont des œuvres composites). Un litige surgit, les auteurs de base décident de reprendre l’œuvre d’origine. La Cass a reconnu que les auteurs de l’œuvre originaire étaient en droit de reprendre l’exploitation de leur propre œuvre et de la continuer parallèlement à l’œuvre composite. Cependant, en Gal, on prévoit des clauses contraires !!! En matière de remake de films européens par les US, les producteurs achetaient le droit de remake et prévoyaient une clause suspendant l’exploitation de la première adaptation !! 2. Les droits de l’auteur de l’œuvre composite. Le CPI dispose que celui qui réalise l’œuvre composite est considéré comme le seul auteur de cette œuvre (sauf œuvre audiovisuelle par le biais d’une fiction légale et sauf si l’œuvre composite était en fait une œuvre de collaboration). L’auteur de l’œuvre composite a tous les droits dessus : Exploitation, divulgation… Il a tous les attributs d’un auteur. Il a aussi un dt d’auteur pour défendre l’œuvre elle-même (son intégrité…). Ainsi, le traducteur peut défendre sa traduction contre l’éditeur qui voudrait la tronquer/modifier… a. Les pb en cas de combinaison de qualifications. Il peut arriver que l’œuvre composite ait plusieurs auteurs : - J’ai traduit un livre en français, il n’y a qu’un seul auteur. - Si ON a traduit un livre, l’œuvre composite apparaît donc comme une œuvre composite ET une œuvre de collaboration. La même œuvre va cumuler 2 qualifications. Il va falloir distribuer les règles applicables en matière d’œuvre composite (entre les auteurs et l’auteur de l’œuvre originale) et les règles applicables en matière d’œuvre collective (entre les co-auteurs de l’œuvre collective). Ex : Le « prince Igor », opéra Russe, a été composé par plusieurs musiciens (Rimsky-Korsakov et Glazoumov) à partir d’une ébauche de Borodine, décédé. Un litige survient à l’occasion d’une exécution publique des fragments réalisés par Borodine seul. La question qui se pose alors est de savoir si les redevances d’auteurs doivent revenir exclusivement aux héritiers de Borodine ou si elles doivent être partagées avec les 2 autres ! Moyen : « le Prince Igor dans son entier est une œuvre de collaboration, il faudrait partager entre les 3 ». Entre temps, la durée de protection de l’œuvre de Borodine seul était épuisée : l’œuvre était dans le domaine public !! Les juges du fond donnent raison aux adaptateurs : La totalité de l’opéra est une œuvre de collaboration entre les 2 adaptateurs et l’auteur original. Pourvoi !! Cass 14.11.73: Il ne peut pas y avoir de collaboration entre un auteur décédé et ses disciples. L’œuvre dans son entier n’est pas une œuvre de collaboration. L’œuvre de collaboration est ici la seule partie de l’opéra à laquelle Borodine n’a pas participé !! Les fragments réalisés par Borodine seul n’en font pas partie. Juridiquement, le prince Igor est donc une œuvre composite dans laquelle est intégrée une œuvre préexistante (celle di Borodine) sans son concours (puisqu’il est mort). Et cette œuvre composite est une œuvre de collaboration entre les 2 disciples. Donc les fragments réalisés par Borodine est une œuvre préexistante qui peut être exploitée séparément. Or, ils sont tombés dans le domaine public !!On a rien à demander à ceux qui ont fait l’opéra. En revanche, quand on joue l’opéra en entier, on joue l’œuvre composite, les droits appartiennent donc aux co-auteurs de l’œuvre composite !! Les œuvres multimédia Cette question des œuvres composites à plusieurs auteurs a trouvé un regain d’actualité avec les œuvres multimédia. En effet, on est en présence d’œuvres composites dans les Cd-rom ou on trouve une compilation d’œuvres préexistantes (photos, extraits de journaux…). La particularité des œuvres multimédia est qu’elles sont interactives (= On peut décider du déroulement de l’œuvre multimédia). Cependant, ce n’est pas nouveau (on peut lire une revue à l’envers, ou un livre de rôle…). Ces œuvres multimédia ont suscité des problèmes de qualification en doctrine. Plusieurs qualifications ont été proposées : - Qualification réductrice : L’œuvre multimédia doit être qualifiée de « Logiciel ». Cass Midway 21/6/00 : L’œuvre multimédia n’est qu’un logiciel et est soumise au régime du logiciel. Arrêt très critiqué !! En effet, le logiciel n’est qu’une partie de l’œuvre multimédia ! Ce qui intéresse le public n’est pas le logiciel mais les œuvres. Le logiciel n’est qu’un accessoire ! - Autre qualification réductrice : L’œuvre multimédia n’est qu’une base de donnée. Non !! Ce n’est pas un rassemblement de données indépendantes les unes des autres. - Autre qualification : C’est une œuvre audiovisuelle. Arguments contre : Le statut de l’œuvre audiovisuelle, spécifique, n’est pas adapté à la façon dont les œuvres multimédia sont produites. De plus, l’interactivité qui caractérise l’œuvre multimédia la prive de l’unique qualification d’œuvre audiovisuelle (= « séquence animée d’images »). - Approche pluraliste (des juges du fond) : Selon les cas, les œuvres multimédia peuvent être soit des œuvres individuelles, des œuvres collectives, des œuvres de collaboration…selon les critères remplis. La jsp préfère appliquer le droit commun. Les bases de données L112-3 CPI : « La base de donnée est un « recueil d’œuvres, de données ou d’autres éléments indépendants disposés de façon systématique ou méthodique et accessibles individuellement par des moyens électroniques ou tout autre moyen (avant la directive, on ne qualifiait de bases de données que les recueils de données auxquels on accédait par moyen électronique)». L’assimilation de base de donnée papier et électronique est malencontreuse car on a du mal à départager dans certains cas la base de donnée papier d’autres recueils papiers. L’originalité de la base de donnée qui justifie sa protection découle soit du choix des données, soit le leur disposition, soit les 2. Il suffit donc que le choix soit original/personnel pour que la base de données soit protégée. Si la base de données peut donner lieu à DA, elle est en Gal faite par plusieurs auteurs dans les conditions de l’œuvre de collaboration ou dans celles de l’œuvre collective. b. La durée de protection des œuvres composites. L’auteur de l’œuvre de l’œuvre composite a tous les droits sur son œuvre. En ce qui concerne la durée du dt d’exploitation, il y a une particularité. Puisque l’œuvre composite intègre l’œuvre préexistante, on pourrait penser que le lien entre les 2 ait un impact sur la durée de protection Ce n’est pas le cas car on considère qu’il y a 2 œuvres distinctes et 2 auteurs distincts. On peut donc créer une œuvre composite avec une œuvre tombée dans le domaine public et cela n’empêchera pas que l’œuvre composite soit protégée par les DA. Qui qu’il arrive à l’œuvre originelle, l’œuvre composite continue à être protégée : Il y a indépendance totale entre les 2 en ce qui concerne la durée de la protection. Cependant, l’auteur de l’œuvre originelle peut soumettre à conditions l’intégration de son œuvre dans une œuvre composite. Ex : Si je cède à un producteur les dts d’adaptation de mon roman, si il a un droit illimité dans le temps, il pourra bloquer toute autre adaptation de mon œuvre. On a donc intérêt à prévoir que les droits ne sont cédés que si l’adaptation est réalisée dans un certain délai. Mais on peut imaginer une autre clause par laquelle l’auteur de l’œuvre originelle fixerait une durée à l’exploitation de l’œuvre composite. Ex : Affaire du feuilleton « les gens de Mogador ». C’était une adaptation d’un roman. Dès le départ, l’auteur avait été mécontent de l’adaptation mais n’avait pas obtenu gain de cause pour la modification de la série. Mais dans le contrat, il y avait une clause de cession limitée dans le temps des droits d’adaptation (durée limitée de 8 ans à compter de la première diffusion de la série à la TV). A la fin des 8 ans, l’auteur a refusé de reconduire le contrat. La série des gens de Mogador n’a plus pu être diffusée à la TV. Pendant 20 ans, cette série a disparu malgré son succès. Un procès très long a abouti à un arrêt de la Cassation 9/2/94 1è Civ : Le producteur disait que le contrat était léonin (peu de chances de succès car l’auteur de l’œuvre préexistante peut imposer les conditions qu’il veut). La Cass a donné raison à l’auteur estimant qu’en s’opposant à l’exploitation de l’œuvre, elle n’avait fait qu’user normalement de son droit d’auteur. Mais si, sur le terrain économique, cet arrêt n’a rien de critiquable, la solution aboutit à un résultat bizarre : L’auteur de l’œuvre composite, considéré comme un auteur à part entière, voit son droit moral amoindri ! Par conséquent, on peut se demander si, si dans cette affaire, la question avait été posée sur le terrain du dt moral de l’auteur, celui-ci n’aurait pas pu faire démontrer que la clause portait atteinte à son droit moral en entraînant la disparition de l’œuvre elle-même contre sa volonté ? TITRE 2 : LE DROIT EXCLUSIF DE L’AUTEUR SUR SON ŒUVRE CPI L111-1 : L’auteur a un dt de propriété incorporel sur son œuvre qui est exclusif et opposable à tous. Il peut être opposé à tous sans aucune formalité particulière, du seul fait de la création de l’œuvre. Dt exclusif : L’auteur peut décider seul, aussi bien sur le terrain moral qu’économique, de l’exploitation de son œuvre. Ce droit de propriété intellectuelle naît du seul fait de la création, même inachevée de l’œuvre. L111-2 : L’œuvre est réputée créée indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée de la conception de l’auteur. L’œuvre est protégée dès le départ de la création. La propriété intellectuelle est indépendante du droit de propriété corporel/civil sur l’objet matériel qui sert de support de cette œuvre. Cette distinction a été longue à faire en droit (fin du 19è siècle) car sous l’ancien régime, on considérait que l’auteur qui vendait le manuscrit de sa pièce de théâtre, il perdait tout droit intellectuel sur l’œuvre ! Aujourd’hui, si on vend un manuscrit autographe, ça n’autorise pas à publier l’œuvre dont c’est le manuscrit !! Aussi, si on achète un tableau, on n’acquiert aucun droit d’auteur sur l’œuvre elle-même (dts de reproduction…). L111-3 : La propriété intellectuelle est indépendante de la propriété de l’objet matériel. Le statut de l’objet de l’œuvre d’art en tant qu’objet corporel ne se retrouve pas dans les dispositions sur le dt d’auteur (pour le prof, c’est un peu regrettable). Le statut de l’œuvre d’art en tant qu’objet matériel est contenu dans le dt commun des biens meubles, des contrats, dans la protection culturelle… Si on fait construire un immeuble par un architecte, on n’a pas le droit de les faire reproduire par un autre ou d’en vendre des cartes postales. Si on achète un moule, on n’a pas le droit de s’en servir pour commercialiser les œuvres qu’il permet de produire. Affaire Camoin c. Carco 1927: Un peintre et un écrivain, amis. L’écrivain trouve des toiles déchirées dans la poubelle de son pote peintre et les reconstitue. Le peintre fait valoir le droit d’auteur sur les toiles, dont l’écrivain fait valoir la propriété corporelle. Juges : Le tiers n’a pas le droit de reconstituer les œuvres détruites par le peintre contre sa volonté. Autre exemple : Les copies de films de cinéma. Dans les pellicules, il y a des composants chimiques qui peuvent être récupérés quand on détruit la copie. Lorsque le producteur retire certaines copies du film et revend à un récupérateur la copie, il ne lui revend pas la copie comme moyen de communiquer le film, il lui revend comme objet matériel détaché de l’œuvre elle-même. Par conséquent, le récupérateur malhonnête ne peut pas juridiquement remettre la copie en circulation. C’est alors une contrefaçon car tout se passe comme s’il retirait des copies de l’œuvre. Dernier exemple : Certaines œuvres ont besoin d’un support (un manuscrit est nécessaire pour que l’éditeur produise d’autres exemplaires). A qui appartient le support ? En ppe, il reste la propriété de l’objet matériel que constitue le support. Ex : En matière de BD, a qui appartiennent les planches ? Au scénariste ou au dessinateur ? Cass : L’œuvre elle-même est une œuvre de collaboration mais les planches n’ont été réalisées QUE par le dessinateur. Donc, ils n’appartiennent ni au scénariste, ni à l’éditeur, mais uniquement au dessinateur ! COURS 5/04/03 Le dt de propriété intellectuel est opposable à tous, notamment à celui qui a acquis la propriété corporelle. En DA, la possession acquisitive (2279) ne joue aucun rôle. La possession du support de l’œuvre ne transmet pas les droits d’auteurs. Le fait d’exploiter l’œuvre non plus n’entraîne pas une possession de fait qui pourrait conduire à l’acquisition des DA. Il n’y a en DA ni possibilité d’acquérir les DA par la possession ni la poss de perdre les DA par prescription. La règle selon la possession de joue pas de rôle en Pint est discutée par les civilistes car en dt des biens, une nouvelle école voudrait appliquer les concepts du dt des biens à la propriété intellectuelle. Cass 1919 : La propriété de l’objet et celle de l’œuvre sont distinctes. Puisque la propriété des DA est opposable au possesseur de l’œuvre, le contraire aussi est vrai. L’auteur qui vend sa sculpture n’en a plus la jouissance/usage. Pb : Parfois, le support corporel est nécessaire pour reproduire l’œuvre et le dt de reproduction appartient à l’auteur. Comment accéder à l’original de l’œuvre ? Le CPI a prévu cette hypothèse dans l’art L11-3 al2 : « L’artiste peut demander au juge de trancher en cas de refus du propriétaire. L’auteur devra démontrer que le refus du propriétaire est notoirement abusif ». Réciproquement, il y a des cas ou malgré la distinction de ppe entre Pint et propriété corporelle, le propriétaire de l’objet matériel va obtenir un droit d’exploitation de l’œuvre dont cet objet est le support (c’est exceptionnel). Ex : CPI L123-4. Cet article encourage les propriétaires d’une œuvre inédite à faire connaître cette œuvre et à tenter de la publier. C’est la question des œuvres posthumes. La raison de cet article est que s’il ne tente pas d’éditer, personne ne le fera et on y perdra en culture. 123-4 : « Le propriétaire de l’objet matériel a un dt d’exploitation exclusif pour 25 ans à partir de l’exploitation de l’inédit » Ce texte a posé des pb en jsp. Ex : Des inédits de Rameau et Jules Vernes. Jules Vernes a légué ses œuvres inédites à la Ville de Nantes. Un jour, quelqu'un recopie un manuscrit et tente de le publier. La Ville de Nantes proteste. Cass : C’est le propriétaire du manuscrit qui est visé par le texte et c’est à lui de publier. La Cass donne raison a la ville de Nantes. Plus récemment, la cass a inauguré en 1999 une jsp nouvelle en dt de la propriété civile qui consiste à dire que dans le dt de propriété d’un objet corporel, le propriétaire d’un immeuble trouve un dt de jouissance complet et notamment le dt exclusif d’exploiter l’image de son bien. C’est une affaire qui concernait un propriétaire d’un café (Gondrée) en bretagne. Un jour, le propriétaire prétendu de ce café réalise qu’il pourrait tirer profit des cartes postales qui représentaient son café. Avant cet arrêt, la jsp disait que le propriétaire corporel du bien ne pouvait rien faire (sauf en cas de violation de sa vie privée ou en cas de violation de domicile…). C’était logique puisque ce droit appartenait en ppe à l’architecte en vertu des DA. Dans cette affaire, l’avocat Gal a proposé de faire rentrer l’usus dans le patrimoine du propriétaire corporel. Cass 1è civ : « L’exploitation d’un bien sous forme de photo porte atteinte au dt de jouissance du propriétaire sans son accord ». Cette jsp est critiquable et elle a entraîné une série de procès (un peu absurdes pour certains). Ex : Un supermarché casino avait fait des affiches reproduisant des volcans d’auvergne. Mais les propriétaires des terrains les ont attaqués ! Ex : L’affaire du Roc Aron ( ?), petite île en Bretagne. Son propriétaire voulait être indemnisé a cause de cartes postales. Cass 1è civ 2/5/01 : Elle fait un peu machine arrière : « Pour pouvoir obtenir la condamnation du photographe, le propriétaire doit démontrer pourquoi la photographie cause un trouble certain aux dts de jouissance et d’usage du propriétaire ». Pb : Il y a un risque de conflit entre l’architecte et le propriétaire. Cette poss de conflit montre un élément absurde de la jsp de la cass : L’architecte qui a créé l’œuvre est le seul a avoir du mérite. Or, le dt de reproduction de l’architecte est limité dans le temps alors que le dt de reproduction du possesseur est perpétuel. C’est incohérent. Autre pb : lorsque l’œuvre est encore dans le domaine protégé, n’y a-t-il pas un risque de conflit ? La cass n’a pas encore eu l’occasion de se prononcer. Dans l’esprit des magistrats, il semble que ces conflits ne pourraient pas se produire car tant que l’œuvre est protégée, le propriétaire de l’immeuble ne peut pas faire valoir son droit sur l’image de son bien. Le DA, en France, est double (protection du rapport entre l’auteur et son œuvre et possibilité de contrôle par l’artiste du destin de l’oeuvre: Cela se traduit par un dualisme des prérogatives : Un droit moral ET un droit patrimonial). Dans bcp de pays, il n’y a quasiment que l’aspect patrimonial (copyright) et dans certains autres, il n’y a en théorie que le droit moral (Agne). L111-1 al2 : Le DA comporte 2 sortes d’attributs : patrimoniaux et extrapatrimoniaux. Sous titre 1 : Le droit moral. Dans la conception française, l’œuvre est considérée comme l’émanation de celui qui l’a créée. On considère que l’auteur met en jeu sa personnalité dans l’acte de création. Le public/lecteur/auditeur se trouve de façon fictive en présence d’une part de la personnalité de l’auteur. Cet aspect de l’œuvre et de la protection mérite donc d’être défendu. C’est la fonction du droit moral. Le mot moral ne fait pas référence à la moralité mais à la non-patrimonialité. Ce dt moral a pour fonction non pas de défendre l’auteur/sa propriété/ses intérêts économiques…Il sert à défendre la personnalité de l’auteur à travers son œuvre. Chapitre 1 : Les caractères du dt moral. Le Dt moral présente un certain nbre de spécificités qui donnent lieu à contentieux. En Gal, dans tous les procès en contrefaçon, on retrouve mélangés des aspects pécuniaires et des aspects de droit moral. La protection du dt moral se fait aussi bien sur le terrain civil que sur le terrain pénal. Section1 : Un droit attaché à la personne de l’auteur. L121-1 donne la liste de ces caractères généraux : « Le droit moral est attaché à la personne de l’auteur ». 2 conséquences : 1) Le dt moral ressortit à la catégorie des droits de la personnalité. Parce que l’œuvre est une des manifestations de la personnalité de l’auteur, on peut dire que le dt qui protège l’œuvre comme émanation de l’auteur est lui-même un dt de la personnalité. 2) La dt moral se distingue d’autres catégories : ce n’est pas la liberté de création ou la liberté d’expression (celle-ci concerne surtout les idées). Les libertés sont générales et inconditionnées alors que le dt moral est lié à une œuvre particulière. Le dt moral est un dt subjectif délimité inaliénable et auquel on ne peut pas renoncer par avance alors qu’un artiste peut accepter de limiter par avance sa liberté de création (un artiste peut accepter par avance d’accepter des sujétions de l’entrepreneur qui lui commande une œuvre). Ex : Antenne 2 c. Etat Gabonais : Le Gabon avait commandé la réalisation d’un documentaire sur le Gabon et il était convenu que la présentation devait être quasi publicitaire. Les réalisateurs se défendaient en disant qu’ils avaient leur liberté de création et que donc la clause n’avait aucune valeur. Cass : L’auteur peut parfaitement restreindre sa liberté de création en acceptant les sujétions d’une commande. Colombet : « Par opposition aux dts pécuniaires qui ont vocation à se détacher de l’auteur, le dt moral est attaché à l’auteur comme la lumière au phosphore ». |
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