Paroles de gueux et «prose de la vie»





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reste, кtre inassimilable, serviteur gйnйreux de l’ordre qui le nie mais qu’il transfigure а son insu par sa gйnйrositй mкme. Doit-on lire la fin du drame а la lumiиre des fins de romans oщ la mort sacrificielle de Jean Valjean ou de Gilliatt est « la condition nйcessaire beaucoup moins d’un salut personnel que d’une rйgйnйration collective des hommes29 » ? Mais le retour au bagne de Glapieu, dont le geste restera inconnu puisqu’il est impossible de croire en l’effraction d’un coffre-fort par dйsintйressement, mйnage dans la piиce une fin autrement grinзante : « vous allez voir le bon Dieu sortir entre deux gendarmes » dit le condamnй а Cyprienne avant de se tourner vers le baron de Puencarral : « Contentez-vous d’кtre heureux. Vous avez assez de vos affaires. Кtre heureux, cela occupe beaucoup30 ». La sociйtй est aveuglйe par ses prйjugйs, et Thйmis, dont la statue domine l’acte IV, a un bandeau sur les yeux : la justice reconduit indйfiniment l’ordre social. Le bonheur bourgeois, dans ces mariages rйconciliant amour et argent comme а la fin d’une comйdie de boulevard, est mйdiocre et йgoпste. Quant au peuple, paria ou justicier, il reste perpйtuellement « en dehors » ; le froid, la faim, l’aliйnation constituent son lot quotidien. Le dйnouement railleur de Mille francs de rйcompense est une nouvelle inflexion apportйe, par la voie thйвtrale, aux Misйrables dont la fin pouvait cautionner le bonheur matйriel et la vie sans histoire de Marius et Cosette au point d’en paraоtre dйceptive.

La mise en scиne rйaliste du XIXe siиcle au thйвtre appelle l’aplatissement des perspectives, le travail de dйpoйtisation et de dйsenchantement du monde : le projet hugolien consiste а affronter, d’abord sur la scиne de son propre imaginaire, le risque et le scandale du commun, du bourgeois, de la vie comme elle est – comme « on la fait aller » quotidiennement. C’est ce qu’au deuxiиme acte le vicomte de Lйaumont, la bouche pleine, dйguisй pour le carnaval en nourrice cauchoise « avec une grosse gorge et un grand bonnet » appelle, pour faire un bon mot, « la prose de la vie31 ». On touche ici de plus prиs а cette idйe obsйdante qui dйclencha l’йcriture de la piиce. Certes s’affirment le droit au vol, la supйrioritй de la lйgitimitй sur la lйgalitй et la puissance des faibles, idйes traversant dйjа l’њuvre hugolienne, aucunement propres а Mille francs de rйcompense. Mais se trouvent surtout posйes et observйes en face les contradictions internes et les limites de la bonne conscience. Sont mises en cause dans cet « assez beau piиge oщ Hugo joue а la fois la mouche et l’araignйe » sa propre existence et « les hypothиques bourgeoises du moi qui йcrit32 ». Voilа aussi pourquoi la piиce devait кtre gardйe, selon Hugo, « sous six clefs33 ».

Le travail de grossissement du rйel opйrй par la prose acquiert parallиlement une valeur libйratrice : cette prose dramatique attire les personnages dans les filets des genres communs, du mйlodrame et du vaudeville, elle combat de l’intйrieur l’esthйtique prosaпque convoquйe par la piиce. Йtiennette est le type de la fille-mиre, victime du chantage du traоtre Rousseline, lequel escroque le grand-pиre Gйdouard pour pouvoir йpouser de force l’orpheline Cyprienne : autant de personnages inscrits dans des postures fixes et ne connaissant du langage que les automatismes de l’exclamation ou du jurement :

Cyprienne – Ma mиre, vous avez aimй mon pиre.

Йtiennette, lui saisissant le bras – Il ne m’a pas йpousйe !

Cyprienne – Ciel !

Йtiennette – Ah ! malheureuse enfant ! tu viens de m’arracher un secret terrible. Je connais la route oщ tu entres, tiens, regarde а tes pieds, cette route sombre se prolonge devant toi dans les tйnиbres, regarde, tu y vois l’empreinte d’un pas, c’est le mien34 […].

Autre parodie : la pantomime muette vient souvent remplacer la parole et rendre le personnage trop lisible et prйvisible pour ne pas relever du stйrйotype :

Йtiennette prend une petite clй cachйe dans un corset, ouvre le coffret et en retire une liasse de papiers et de lettres nouйe d’un ruban rose fanй. Elle presse ce paquet sur son cњur et lиve les yeux au ciel. Un recors emporte le coffret vide. Йtiennette pose les papiers sur la crйdence35.

Ou bien la pantomime redouble l’йloquence de la parole exclamative, selon une redondance du geste et du discours typiquement mйlodramatique36 :

Elle se tourne vers l’alcфve, joint les mains et tombe а genoux.

Ф mon pиre, au fond de quel prйcipice nous sommes ! ne te rйveille pas37 !

Cette enfilade de formules convenues aboutit, au terme de la scиne V de l’acte I, а l’exclamation de Cyprienne surprise en compagnie d’Edgar Marc : « Ciel ! mon grand-pиre38 ! ». Pour ces personnages figйs dans des postures thйвtrales imposйes par leur type et par leur fonction dramatique, la parole est un piиge tant elle dйpersonnalise et enferme l’кtre dans cette impasse : l’univocitй.

La prose de Mille francs de rйcompense, en accord avec la thйmatique du masque au cњur de la piиce, est une prose carnavalesque, douйe de vertus mimйtiques et parodiques. Se trouvent tour а tour convoquйes toutes les formes thйвtrales identifiables au philistinisme, tournйes en dйrision quand elles ne sont pas sapйes de l’intйrieur. L’infвme Rousseline essaye de sйduire Cyprienne en chantant un couplet d’opйra-comique (Les Deux Mousquetaires de Berton, un succиs de la Restauration) et il lui promet en cadeau la folie-vaudeville du Thйвtre des Variйtйs, Le Rempailleur de chaises avec les acteurs Tiercelin et Potier, ou encore le vaudeville sentimental de Scribe et Germain Delavigne, La Somnambule. Opйra-comique et vaudeville constituent autant de piиges tendus devant Cyprienne par Rousseline le Tentateur : le thйвtre se fait monnaie d’йchange et permet de rйtribuer les cњurs. La piиce inscrit йgalement l’univers rйfйrentiel de ses personnages dans la comйdie jouйe а l’Odйon, Luxe et indigence, titre citй en contrepoint ironique par Glapieu, tйmoin de la ruine de la famille du major Gйdouard. Autre cible de Glapieu : la tragйdie nйo-classique et ses alexandrins rйguliers, expression esthйtique de l’ordre politique et moral. Apercevant l’inspecteur de police, le paria s’exclame :

Ce gardien des lois et des mњurs me fatigue. А force de constater que la police est bien faite, on finit par йprouver un lйger agacement. Et puis, quel vers alexandrin que cet homme ! Il est beau, j’en conviens, mais quelle monotonie dans la dйmarche ! Aucune variйtй. Les bras croisйs. Un gourdin. Une fausse majestй. Dйcidйment, j’ai un fond hostile aux gouvernements39 […].

Si la pompe de l’alexandrin а l’accentuation rйguliиre, martelйe а coup de gourdins, est un instrument de coercition, contrфlant l’ordre public, la prose hugolienne est porteuse d’une revendication libertaire. Iconoclaste et prolixe, elle renverse par son dйbordement intempestif les tenants de l’ordre, esthйtique et moral, social et politique40.

Comйdie, vaudeville, opйra-comique, tragйdie nйo-classique pour les rйfйrences convoquйes, mйlodrame conservateur pour le modиle dйtournй : les cibles visйes sont les mкmes qu’au temps d’Hernani, а la fin de la Restauration. Le drame moderne de Mille francs de rйcompense n’a rien d’un reniement : la piиce accapare, grвce а la plasticitй de la prose, tout l’univers des thйвtres parisiens, esthйtique dominante avec laquelle Hugo feint de frayer pour mieux la dynamiter. Lа oщ le drame romantique, historique et en vers entretenait avec le prйsent une relation d’anamorphose, libйrant de biais la critique sociale et politique, la stratйgie de cette piиce moderne, perdant en partie les vertus de la distance temporelle, est d’essence comique. Elle pratique le recyclage critique de toute une production thйвtrale en vogue et confine а la parodie burlesque. Le drame acquiert ainsi une dimension mйtathйвtrale, culminant dans l’acte II, avec ses masques, ses chansons, et son espace scйnique coincй entre le fripier oщ l’on se dйguise, le tripot oщ l’on joue et la Seine oщ l’on йchoue а se noyer. Thйвtralisation du rйel, l’acte est par lа-mкme mise а nu de la thйвtralitй du rйel, mise en scиne d’un XIXe siиcle dйrisoire oщ tout se rйsout dans le spectacle et la fкte : « Dйguisez tout, et montrez tout41 » chante un masque. Si « paraоtre mиne а кtre42 », selon la formule de Rousseline, seul le dйtour par le thйвtre peut percer а jour, dans la superposition des postures et des costumes, l’essence du rйel – le rиgne des apparences dans une sociйtй ayant assignй, comme dans une troupe de comйdiens, а chacun son emploi. Reprйsenter le XIXe siиcle au thйвtre revient а thйвtraliser cette comйdie sociale pour la tenir а distance et tenter dйsespйrйment de refonder ce qui s’y trouve niй : la libertй.

La poйtique hugolienne de l’effraction, habile а se glisser dans les genres constituйs, est concentrйe dans la parole de Glapieu, ce perceur de coffre fort, capable de se couler au fil de la piиce dans tous les espaces privйs. Cette parole du gueux transperce les apparences du monde social, arrache les masques et pйnиtre les bonnes consciences closes ; ce « coin » est aussi efficace que celui qu’il enfonce dans la rainure des coffres forts pour en faire sauter les serrures. Chez Glapieu, la parole est excentrйe, coincйe dans cet espace intermйdiaire de la communication thйвtrale qu’est l’apartй - ni rйplique, ni monologue -, glissй entre scиne et salle. Mais au lieu d’entretenir quelque connivence avec le public par l’art vaudevillesque du bon mot, au lieu de fonder la transparence mйlodramatique ou de confйrer aux spectateurs une supйrioritй sur les personnages aveuglйs, les apartйs de Glapieu constituent une instance de dйrision et d’interrogation. Ils creusent la distance entre l’image, la parole et leur rйcepteur. Cette parole en libertй parasite le rйseau ordinaire de l’йchange dialoguй ; elle joue avec les mots, crиve les baudruches des formules outrйes, dйnonce les mйtaphores galvaudйes – tout ce qu’autrefois la Prйface de Cromwell appelait « des idйes d’emprunt vкtues d’images de pacotille43 ». Les exemples abondent de cette petite musique discordante de Glapieu, tranchant dans le concert des certitudes et des impostures de la parole. C’est l’ordre de la reprйsentation symbolique, fondement de tout discours d’autoritй, qui se trouve sapй а la base, soumis а la suspicion et finalement dйmystifiй :

Йtiennette – Ah ! c’est la providence qui vous envoie !

Glapieu – Voyons зa, la providence. – J’ai toujours йtй curieux de voir la figure de cette dame-lа. […]

Rousseline, continuant – La France a retrouvй le chemin de l’honneur et les sources de la fйlicitй publique en suivant le panache blanc.

Glapieu, а part – Encore une mйtaphore qui fait le trottoir depuis longtemps. […]

Rousseline – Vous кtes belle. Le bonheur est fait pour vous. Mademoiselle, j’ose dire que c’est mon cњur qui parle.

Glapieu, а part – Йcoutons le langage de ce viscиre44.

Les apartйs de Glapieu dйnoncent aussi la casuistique du langage bourgeois qui introduit des distinctions de droit lа oщ il n’y a qu’analogie ou identitй ; les masques de la parole sont arrachйs pour mettre а nu les fondements de la moralitй ou de l’ordre juridique, social et йconomique :

Rousseline – […] Il y a dans l’homme un principe immuable, c’est la conscience. Heureux celui qui, а l’heure de paraоtre devant le souverain juge, peut se dire : j’ai obligй mes semblables.

Glapieu – Toi, tu es une canaille. […]

Rousseline – Avec moi vous ne craignez rien. Je suis scrupuleux. Se mouvoir dans la lйgalitй, c’est а la fois l’habiletй et l’honnкtetй. Nous ne sommes pas des voleurs rфdant au coin d’un bois.

Glapieu – Ф lisiиre du code.

Rousseline – Les malhonnкtes et les maladroits font des friponneries. Nous, nous faisons des affaires.

Glapieu, а part – Dictionnaire des synonymes45.

Dans cette piиce hantйe par les souvenirs hugoliens de la Restauration et de ses spectacles, on croit entendre la voix et а la prose « canaille » de Frйdйrick Lemaоtre parasitant en 1823 les lois du mйlodrame conservateur, dans L’Auberge des Adrets, optant pour un jeu parodique, tournant en dйrision les valeurs d’Ordre et de Providence. En 1834, l’acteur ressuscitait son personnage et dйterrait sa dйfroque de hors-la-loi justicier dans Robert Macaire. Hugo prolonge en 1866 cet art de l’apartй transgressif et cette configuration oxymorique du personnage portant en lui et exhibant toutes les contradictions de la sociйtй. La piиce йlabore ainsi un principe de distanciation qui est un art de la dissymйtrie et du dйcentrement46. Toute vйritй profйrйe face au public est dйnoncйe par une voix latйrale chargйe d’entretenir le doute en rйvйlant le rйgime universel de l’abus de langage. La voix de Glapieu, sortie de la lucarne du toit oщ il se rйfugie puis d’entre les robes du porte-manteau oщ il se cache (acte I, scиne IV), inquiиte les spectateurs en rompant les protocoles de l’adhйsion mйlodramatique, de la connivence vaudevillesque ou de l’identification dramatique. Retentit а travers cette voix йtrangиre de Glapieu quelque chose comme le glapissement du cynique, l’aboyeur des rues, le dйrangeur des certitudes pratiquant « l’intervention subversive ». « L’intervention cynique est agressive et dйrangeante, sa vocation est de perturbation : le cynique est critique ; mais, prйcisйment, non critique de haut, d’une position de savoir supйrieure, mais critique au point critique de la crise : sa fonction est de mettre en crise l’ordre de la citй, au centre mкme de cet ordre, en pleine place publique47 ». Pourtant, la parole de Glapieu n’est pas pur travail du nйgatif, continuel ressassement critique d’un Diogиne. Certes, il y a de la sauvagerie dans ces apartйs surgissant au beau milieu de la parole civilisйe, mais le banni joue aussi les anges gardiens et les justiciers, et il ne cesse de tendre vers la rйintйgration de l’ordre qu’une sottise lui a fait quitter. Il est ce cynique malgrй lui, nostalgique du monde qu’il doit contempler а distance et commenter de biais а dйfaut de rayonner en son centre а la maniиre de Rousseline, son double inversй.

  Cette voix tendue entre deux rives, cantonnйe dans l’auto-profйration, finit par concentrer en elle-mкme la poйsie refusйe par ce drame pour temps prosaпques. Chez Glapieu, qui constate face au toujours prolixe Rousseline « Tu es trop gros. Зa t’фte de la poйsie48 », la parole sait se faire incisive et йclatante comme l’йpйe de Saint-Georges – les deux adjectifs qualifiaient le vers alexandrin dans la Prйface de Cromwell. Se glissent comme par effraction dans la prose verbeuse du voleur justicier plusieurs alexandrins blancs : « Je suis un excentrique en rupture de ban » fait йcho а cet autre vers blanc dйcrivant les oiseaux « C’est зa qui est toujours en rupture de ban49 » - et reprend une formule de Jean Valjean а Marius : « А l’heure qu’il est, je suis en rupture de ban50 ». D’autres vers blancs dйguisent la misиre et le dйsespoir, camouflйs par la pudeur de l’ironie : « Je crois que j’aurais faim si je n’avais pas froid » auquel rйpond, moins distancй face а la misиre de la prostituйe, « Elle a faim comme moi, elle a froid comme moi51 ». Mais les apartйs de Glapieu sont aussi des йchos qui, dans la rйpйtition, font percevoir la diffйrence d’une autre voix et d’une autre interprйtation sur un mode contrapuntique: les jeux de rйpйtition-variation, la reprise par dйplacement de mкme phonиmes, acquiиrent aussi une valeur poйtique. Ces ricochets sonores constitueraient comme le « degrй zйro » de la poйsie :

Scabeau - Зa ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd.

Glapieu, а part – Зa ne tombe pas dans l’oreille de deux sourds52. […]

Glapieu – […] Et quel vent ! Sssss ! а travers le ciel, а travers la nuit, а travers le genre humain. Sssss53 !

L’йcoulement linйaire du dialogue en prose est ainsi dйtournй au profit du retour cyclique mais йgalement de la condensation, propres au vers. La parole du gueux connaоt quelques fulgurances et йlabore, loin des mots d’auteur faisandйs du thйвtre de boulevard, une vйritable poйsie aphoristique. Celle-ci dresse le constat implacable des apories mises en scиne, dйmontrйes ironiquement а dйfaut de pouvoir кtre rйsolues : « А peine a-t-on rйsolu ce problиme, entrer, qu’il faut rйsoudre celui-ci, sortir. Voilа la vie », « Qu’est-ce qu’on veut me faire ? Tout. Car qui n’a pas la libertй, n’a plus la vie », « Pour aller de la rive coquine а la rive vertueuse, pas d’autre passerelle que le pont du diable », « Un rйcidiviste ne peut кtre qu’un rйcidiviste », « La vйritй finit toujours par кtre inconnue54 ». Tout un drame rйsumй en cinq aphorismes.

Mais la parole а contretemps de Glapieu reste par nature excйdentaire. Elle condamne le moi а la pure extйrioritй d’une permanente exhibition. Cantonnйe dans le soliloque ou l’apartй, elle demeure marginale et finit par tournoyer sur elle-mкme, entretenant son йnergie par le vertige de sa propre profйration, sans prise sur le monde. De mкme au premier acte, dans sa folie, le vieux major Gйdouard apparaоt prisonnier de sa propre parole disloquйe, йcran entre sa conscience aveuglйe et un monde en dйroute. Il entonne triomphalement
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