Harmonies polémiques des Contemplations





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Aurélie Foglia

Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle

CRP19

Harmonies polémiques des Contemplations


Quand il arrive au Victor Hugo des Contemplations d’évoquer « l’harmonie », ou « les harmonies », il reprend un mot signé, un mot lamartinien. En 1830, Lamartine se l’est approprié pour en forger un sous-genre, haussé à la hauteur d’un titre, Harmonies poétiques et religieuses. Les Méditations poétiques, dès 1820, constituent un antécédent de poids, qui éclaire encore davantage une telle logique de création générique, de même que les Recueillements poétiques, en 1839, en marquent un autre jalon. Les Contemplations viennent s’inscrire, en 1856, dans la même démarche générative1. Car il ne suffit plus de couler les vers dans des modèles préexistants, tels que l’élégie, l’ode ou la ballade – le premier titre de Victor Hugo, Odes et Poésies diverses, paru en 1822, et devenu rapidement Odes et Ballades, s’inscrit encore dans cette tradition –. Rejetant les étiquettes ancestrales et la prédominance du prosodique, Lamartine revendique des formes-sens inédites qui, sans s’y soustraire, rendent secondaire le choix de la strophe et du mètre, au profit d’un nouveau mode de poésie qui lui permette d’énoncer et de penser son propre rapport au monde, et de montrer qu’elle le fait. Le geste est fondateur : le poète crée la forme de sa propre poésie en la nommant. Il provoque ainsi une sortie du genre à l’intérieur même de la poésie, pour la poursuivre autrement, à l’écart des catégories antérieures, dans un geste inaugural d’autonomisation de la voix.

En marge des codes répertoriés et des classifications classiques du poétique, les méditations, les harmonies, les recueillements lamartiniens et, dans leur sillage, les contemplations hugoliennes, sont donc des poèmes affectés d’emblée de qualités spécifiques, qui décrivent un mode d’être et définissent un rapport au monde. Ils se désignent comme tels avec insistance, affichant pour titre ce mode opératoire. Ce sont des dispositifs ; et ce sont des dispositions (intérieures). De l’extérieur, rien n’est changé, ou pas grand-chose – le lecteur retrouve sans désarroi, malgré quelques audaces, l’appareil ostensible du vers et ses rouages bien rodés. Pourtant, la différence touche à l’essentiel. C’est pourquoi la poésie en première personne ne peut être réduite au bavardage narcissique qu’on a tant pu reprocher, par la suite, au lyrisme romantisme : elle relie essentiellement l’expression à l’expérience, s’appuyant sur sa nature unique/partageable, et, ce faisant, modifie en profondeur sa définition même.

Le précédent lamartinien
Qu’est-ce qu’une harmonie ? Lamartine s’est engagé auprès de son éditeur à la définir, dans un prologue au recueil des Harmonies poétiques et religieuses. Cependant, il commence sa « lettre à M. d’Esgrigny », datée de Saint-Point, le 4 octobre 1849, par un déni de préface, pour lui substituer un long récit, celui d’un retour dans le Mâconnais natal, marqué par la rencontre avec le vieux « père Dutemps ». La prose narrative remplace le développement théorique. Mais ce n’est pas uniquement une facilité à laquelle cèderait un poète très peu poéticien, qui se déclare en outre « incapable de diversion littéraire quelconque », en ces temps de désastre personnel sur tous les plans. Les similitudes avec le parcours hugolien sont assez frappantes pour être signalées : la mort de sa fille unique en 1832, l’échec sanglant aux élections à la présidence de la République en 1848, à quoi s’ajoute la vente forcée de ses biens, tout concourt à faire de Lamartine un exilé de l’intérieur, devenu l’ombre de lui-même. Aussi l’éviction du discours théorique doit-elle être interprétée comme un geste intégralement signifiant : l’harmonie ne peut être saisie que dans le drame de la vie, ses étapes cruciales et les sensations les plus infimes qui l’animent. C’est poser que les harmonies ne sont pas de la littérature ; qu’elles sont « des poésie réelles et non feintes, qui sentent moins le poëte que l’homme même2 ». Autrement dit encore, la poésie, refusant d’être réductible plus longtemps au vieil outillage rhétorique et mythologique qui servait sa virtuosité, s’est déplacée de l’art (conçu comme maîtrise technique) vers le sujet (entendu dans son expressivité naturelle), même si son individualité ne laisse pas d’être problématique. Lamartine se contente donc in fine d’insérer cette lettre du retour vers son passé, afin qu’elle tienne lieu de préface.
Rien ne peut mieux expliquer ce que c’est qu’une harmonie : la jeunesse qui s’éveille, l’amour qui rêve, l’œil qui contemple, l’âme qui s’élève, la prière qui invoque, le deuil qui pleure, le Dieu qui console, l’extase qui chante, la raison qui pense, la passion qui se brise, la tombe qui se ferme, tous les bruits de la vie dans un cœur sonore, ce sont ces harmonies. Il y en autant qu’il y a de palpitations sur la fibre infinie de l’émotion humaine. J’en ai écrit quelques-unes en vers, d’autres en prose ; des milliers d’autres n’ont jamais retenti que dans mon sein. Que le lecteur s’écoute lui-même sentir et vivre, il en notera de plus mélodieuses et de plus vraies que celles-ci. La vie est un cantique dont toute âme est une voix3.
« L’œil qui contemple » est, strictement, une harmonie. Dans le lexique lamartinien, cette dernière est décrite comme une forme-sens qui contient tout, qui permet de rendre compte de tout ce qui se joue sur l’instrument humain. Et c’est pourquoi la fin de la lettre-préface, prenant à parti le lecteur, l’incite à « trouver une sympathie dans ces accords4 » et à lire en lui-même : il est potentiellement le poète de ses propres émotions. Les harmonies constituent ainsi un mode d’emploi qui donne accès à soi et tend à substituer le lecteur à l’auteur. Une telle réversibilité, on le sait, devient une loi explicite dans Les Contemplations : « Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis ; la destinée est une5. »

Lamartine reste inévitable, et Hugo est obligé de s’en souvenir, à son grand dam. Dans Victor Hugo, Le temps de la contemplation, Jean Gaudon le montre, autour de 18306, happé par l’inévitable prestige de son aîné, capable d’admiration7, mais aussi soucieux d’éclipser un rival de taille8, inventeur de monde, et cédant souvent à la tentation du pastiche. Les « harmonies » sont des « pages de sa vie intérieure », écrit Lamartine dans l’avertissement qui ouvre son recueil. Les contemplations hugoliennes, en écho, retracent « les Mémoires d’une âme9 ». Elles participent de la même logique énumérative, destinée à synthétiser le divers, qu’il soit joyeux ou tragique, qui vient donner sa scansion à toute existence :
Ce sont, en effet, toutes les impressions, tous les souvenirs, toutes les réalités, tous les fantômes, vagues, riants ou funèbres, que peut contenir une conscience, revenus et rappelés, rayon à rayon, soupir à soupir, et mêlés dans la même nuée sombre.
Les énumérations de la préface, par lesquelles Hugo définit ce que sont les contemplations, frôlent la reprise textuelle de la fin du prologue qu’a donné Lamartine aux Harmonies. La multiplicité, là aussi, se résout en « tout » avec une insistance encore accrue : un principe puissant d’unification de l’expérience humaine est à l’œuvre. La contemplation, comme l’harmonie, peuvent ainsi être décrites comme des dispositions intérieures à vocation totalisante, en écho, on s’en souvient, à cette formule de Hugo dans la préface des Odes et Ballades, en 1822 : « la poésie c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout10 ». Baudelaire11 ne manquera pas de mettre cette dimension en lumière, quand il critique la spécialisation des poètes, au profit de l’ambition de « tout peindre », « depuis le visible jusqu’à l’invisible, depuis le ciel jusqu’à l’enfer » : Hugo est pour lui ce poète universel.

La contemplation hugolienne, après la méditation, l’harmonie et le recueillement lamartiniens, et dans leur continuité, formule un nouveau mode de lisibilité du monde. Dans leur ambition d’exhaustivité clairement assumée, ces formes de poétisation du dire mettent en relation le moi et le cosmos, le visible et l’invisible : qui veut faire monde doit convoquer le tout. C’est pourquoi elles permettent, par la condensation chronologique d’une vie, à la fois l’individualisation et l’universalisation extrêmes de la voix. En effet, le poète parle de tout, et il ne peut parler qu’à partir de soi, centre kaléidoscopique des sensations, des pensées et des souvenirs : le moi est à lui-même une somme. Pour tout un chacun, l’ego circonscrit avant tout un lieu irremplaçable d’expérimentation et de preuve. Puisque l’homme est engagé dangereusement dans le temps, le poème vaut comme mécanisme mémoriel ; il circonscrit un lieu de ranimation précaire, traversé par le souffle fragile de fantômes, s’offrant comme un instrument de résurrection sans illusion. Une formidable entreprise d’harmonisation est à l’œuvre : Hugo en a mesuré le risque.

Le temps de l’harmonie

La nature, selon Baudelaire, se présente à nous sous plusieurs états simultanés, « forme, attitude et mouvement, lumière et couleur, son et harmonie. La musique des vers de Victor Hugo s’adapte aux profondes harmonies de la nature12. » L’harmonie revient au rythme de l’univers. Véritable nébuleuse sémantique, le mot a une polysémie puissante. Par opposition à la linéarité de la mélodie, elle présente une dimension verticale, parce qu’elle est science des accords. Mais ce sens technique s’est vite dilué dans une acception plus vague. La notion d’harmonie, en effet, « est de nature hétérogène, disputée entre deux arts, poésie et musique13 ». Fidèle à « l’universelle analogie », elle ne cesse de permettre la métaphorisation musicale du poétique (et on se souvient qu’à l’origine le lyrisme est musique). C’est pourquoi elle parle, essentiellement, de la poésie, en même temps qu’elle est thématisée dans de nombreux poèmes. Omniprésente dans les arts poétiques hérités du classicisme, l’harmonie revient à un « je ne sais quoi » heureux, qui articule l’ordre des mots à l’ordre du monde. Et c’est bien à une dimension cosmique qu’elle ouvre, dans sa dynamique holiste, car elle contient la promesse d’une synthèse universelle. Dans Les Contemplations, le poète bucolique « écoute en lui-même une lyre » (p. 37), selon le principe d’une instrumentation intérieure qui accorde l’être avec le dehors, dans un grand mouvement de fusion cosmique. Hugo insiste sur cette double musique, personnelle et naturelle, dans la préface des Voix intérieures : « Si ce livre qu’on va lire est quelque chose, il est l’écho, bien confus et affaibli sans doute, mais fidèle, l’auteur le croit, de ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons hors de nous14. »

Les Contemplations, par rapport aux Châtiments qui en ont déconstruit, dans l’urgence de la guerre déclarée par Hugo à l’usurpateur, le diptyque mémoriel/satirique d’abord conçu par l’auteur, constitueraient-elles donc un livre pacifié ? Capable de recouvrer une harmonie, c’est-à-dire de sortir du chaos et de la colère ? Hugo lui-même semble avoir pensé les choses ainsi : après avoir détaché et publié les pages du pamphlet, il a voulu faire paraître un livre de « vers calmes15 », dont la nuance « bleue », celle que prennent les souvenirs exposés à la lumière de l’écriture, ferait pendant au « rouge » de la polémique contre le tyran. Cet effet de contraste, ainsi que la structure du livre (« Autrefois » versus « Aujourd’hui ») donne à lire une recherche de l’équilibre et de la mise en écho. À partir du point aveugle que constitue, affectivement, la mort de Léopoldine, redoublée politiquement par le coup d’État de Napoléon III, se construit une symétrie inversée, dans l’histoire aussi bien individuelle que collective ; elle manifeste à la fois l’harmonie perdue, et la tension vers une harmonie retrouvée, qui interroge le mystère de la création en attendant de se résoudre, avec confiance, dans l’eschatologie.

Cette tension entre deux temporalités donne tout d’abord deux orientations possibles à l’harmonie hugolienne, à condition d’omettre un temps sinistré, le présent (moment du deuil toujours recommencé, non-lieu de l’exil). C’est par exemple la lecture qu’en donne Pierre Albouy : dans la chronologie de la production hugolienne, il distingue deux périodes nettement clivées par l’exil. « Si la période qui va des Feuilles d’automne aux Rayons et les Ombres s’achève par Sagesse, qui correspond, sur le plan éthique du vécu, à l’harmonie, loi de l’univers et de la poésie, à partir de l’exil se dessine une curieuse tendance à effacer l’œuvre, pour finir16. » Selon lui, à une « poétique de l’harmonie17 », capable de résorber la fêlure du moi dans sa voix, succède une « poétique de la transcendance », qui parle à partir de la rupture, au point de s’identifier à elle. L’harmonie telle que la conçoit Pierre Albouy, dans le droit fil d’une tradition majeure, équivaut à un processus d’alchimie du cri en chant : elle apprivoise les dissonances et les résorbe en discours musicalisé. Au contraire, d’après lui, la perturbation sans précédent de l’exil marque l’impossibilité définitive de renouer avec une harmonie intégratrice et lissante, ce qui entraîne une poétique nouvelle, en l’occurrence inversée, c’est-à-dire devenue radicalement étrangère à l’harmonie première de la voix lyrique.

Dans l’optique des Contemplations, l’harmonie serait-elle définitivement restée en arrière, dans le corpus antérieur aussi bien que les pages refermées d’un « Autrefois » ? Certes, les premiers livres des Contemplations commencent par poser un rapport euphorique au réel, en prenant acte de la surabondance de vie et de la plénitude sentimentale, à la faveur d’une ouverture rétrospective qu’exacerbe la conscience de la fin, contemporaine de l’écriture, c’est-à-dire aussi de la finitude.
Viens, bien-aimée ! N’entends-tu pas toujours

Dans nos transports une harmonie étrange ?

Autour de nous la nature se change

En une lyre et chante nos amours ! (« Un soir que je regardais le ciel », p. 164).
La musicalisation du monde exprime l’extase (dans une sorte de présent antérieur) des amants. Tout chante à l’unisson. « Un refrain joyeux sort de la nature entière » (p. 39). Ce temps-là, exempt du mal et de la mort, est essentiellement celui du lyrisme, voué à célébrer les heures heureuses. « Dans cette perspective, la dichotomie à laquelle Hugo se plaît à ramener son œuvre prend un sens : le noir aujourd’hui, temps de la contemplation, est rendu possible par un bel autrefois, époque bénie mais révolue où Ève « laissait errer ses yeux sur la nature » et faisait provision de réel. L’homo duplex ne serait donc plus le lieu d’un combat entre des forces contradictoires, mais une sorte de Janus dont la face passée regarderait vers le réel, tandis que le visage tourné vers l’avenir contemplerait l’infini18. » Une telle scission chronologique ne peut que se répercuter sur l’harmonie mise en œuvre, au sens où elle serait à la fois souvenir et promesse. Hugo n’est pas seulement hanté par une harmonie régressive, qui se fixerait dans la nostalgie d’un paradis originel ressuscité à volonté par le chant lyrique. Si l’harmonie hugolienne ne se laisse pas ramener au mythe d’un âge d’or à jamais perdu, serait-elle plutôt prospective, dans l’esquisse d’une utopie qui viendrait compenser les failles, voire combler l’« abîme » du réel ? Rappelons que vers 1854, Hugo commence la rédaction d’un poème qui sera La Fin de Satan. L’ange tombé, le rival de Dieu, est jaloux de la lumière. Mais il pourra être sauvé. La figuration du mal, dans Les Contemplations, ébauche ce tracé de la rédemption. « L’infini tout entier d’extase se soulève. / Et, pendant ce temps-là, Satan, l’envieux, rêve » (p. 40).

Cependant, si Hugo croit au progrès et met en scène les prémices d’une rédemption, il ne s’agit pas non plus, ou pas seulement, d’une harmonie sans cesse différée au futur, qui trouverait seulement à se formuler sur le mode optatif. Si l’harmonie hugolienne n’est pas réductible à un regard en arrière (paradis perdu), ni à un regard en avant (paradis à venir), elle coïncide bien plutôt avec l’incessante résolution en acte d’un conflit. La construction même du livre l’expose clairement : les grands moments d’élan et de joie ont pour pendants les jours sombres et arides où tout est retombé. Et c’est ce qui explique qu’une pensée de l’harmonie soit possible sans scandale, alors même que la fille aimée et la liberté sont enterrées, alors même que Hugo est proscrit et que son je vacille et souffre, au bord de la disparition et de l’aphasie. L’harmonie hugolienne, à la différence de l’harmonie lamartinienne par exemple, est violemment polarisée. Elle se situe au nœud des contradictions, et elle tire. Aussi les « vers calmes » des Contemplations sont-ils hantés et agités par le « calme sombre » du poète (« À Villequier », p. 296). Elle peut ainsi s’ancrer dans l’immédiateté d’un présent, même noir, au lieu de se déployer seulement sur le mode de la résurrection, profane ou sacrée, dans un passé idyllique ou bien au jour du Jugement dernier.
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