Résumé IL y a un paradoxe du design. IL a conquis sa légitimité sociale et professionnelle mais son identité, ses méthodes ou ses objets font l’objet d’interrogations récurrentes.





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Quelle analytique de la conception ? Parure et pointe en Design.
Armand Hatchuel

Professeur à l’Ecole des mines de Paris.

Armand.hatchuel@ensmp.fr
Ce texte a été publié sous une forme légèrement modifiée dans :

Flamand B. (dir.), 2006, « Le Design. Essais sur des théories et des pratiques ». Institut Français de la Mode.Editions du Regard Paris.
Résumé
Il y a un paradoxe du design. Il a conquis sa légitimité sociale et professionnelle mais son identité, ses méthodes ou ses objets font l’objet d’interrogations récurrentes. Quoique sous des formes différentes, ce paradoxe se retrouve chez l’Architecte et l’Ingénieur. Il peut être mieux éclairci à partir des recherches récentes qui, au delà des traditions professionnelles, développent des cadres analytiques et critiques spécifiques du travail de conception. Ainsi, dans le cas du Design, les analyses classiques en termes d’esthétique, de fonction ou de forme appréhendent mal les opérations d’expansion des objets propres à cet univers. Une pratique réflexive ou une critique du design passe, selon nous, par une nouvelle analytique de la « parure» et de la « pointe ». Si la notion de « parure » renvoie aux opérations d’expansion de la valeur, la « pointe » vise à étendre ou réviser l’identité des objets. Cette analytique s’articule aussi bien à une rhétorique qu’à une axiomatique des objets. Elle réinsère le design dans l’histoire des pensées du langage et de l’artificiel. Dans cette perspective, le Design apparaît comme l’un des lieux privilégiés d’analyse des transformations contemporaines.
Armand Hatchuel est professeur à l’Ecole des Mines de Paris où il a créé en 1994, avec plusieurs collègues, l’option « Ingénierie de la conception ». Cette unité d’enseignement et de recherches conduit des recherches empiriques, théoriques et pluridisciplinaires sur les activités de conception et d’innovation qu’il s’agisse de R&D (pour l’ingénieur) ou de Design. Elle a maintenu des partenariats privilégiés avec l’Ecole de Design, StrateCollège. Armand Hatchuel est aussi directeur adjoint du Centre de Gestion Scientifique de l’Ecole des mines. Il est l’auteur de nombreuses publications et participe à plusieurs instances scientifiques internationales. Il a notamment animé avec Romain Laufer des séminaires du CIPH sur les objets techniques et l’anthropologie de la valeur. Il a récemment dirigé plusieurs ouvrages collectifs : avec Thierry Gaudin, «les nouvelles raisons du savoir » (L’aube) ; avec Romain Laufer, « le Libéralisme, l’innovation et la question des limites » (L’harmattan) et il prépare avec Benoît Weil, un ouvrage issu du colloque de Cerisy « Les nouveaux régimes de la conception ». Armand Hatchuel a reçu la médaille de l’Ecole nationale supérieure des Arts et métiers pour ses travaux sur la conception.
Introduction
Le Design semble être entré par effraction dans l’histoire de la modernité. Il suffit pour s’en convaincre d’observer les difficultés auxquelles se heurtent les auteurs d’ouvrages de synthèse ou d’anthologies du design. C’est dans les premières lignes d’introduction que la tache est la plus laborieuse. Car comment définir le « Design » ? Comment cerner l’identité d’une pratique qui se réclame de l’Art comme de la rationalité marchande ? Comment penser une discipline qui peut concevoir des objets techniques durables autant que des objets de modes ? Certes, l’histoire éclaire l’étrange parcours du Design, mais sans en réduire la complexité. Car comment associer, dans une même tradition, les aventures commerciales d’un Raymond Loewy et les ambitions sociales d’un Walter Gropius ? Comment distinguer la logique inventive d’entrepreneurs comme Wedgwood, Thonet ou bien d’autres, de celle d’un Morris idéologue du mouvement Arts and Crafts ou d’un Adolf Loos sublimant magasins et cafés à Vienne ? On peut donc retracer avec profit les traditions et les ruptures multiples qui forgent l’histoire du « design », mais cette archéologie soulignera simplement l’alchimie inattendue qui construit la place du design dans les sociétés du second vingtième siècle.
Et quelle place ! Car, le design est une donnée essentielle de nos sociétés. Son histoire emmêlée et confuse l’a installé au cœur d’une des articulations centrales des sociétés contemporaines : celle qui entremêle logique marchande et logique du sens. Car le « design » est cette étrange pratique qui, dans de nouveaux objets, tente rien moins que de concilier capitalisme et humanisme, intérêt et sens, séduction et authenticité, rhétorique et vérité, tradition et invention. Une grande charade donc à laquelle aboutissent invariablement les historiens du design : ils nous livrent les indices mais nous laissent la tache de formuler l’identité du tout. Car aujourd’hui, le design est bien là, omniprésent ; nous en connaissons les origines et les mutations, mais il semble résister à toute définition.
1. Le Design : une histoire énigmatique.
Une telle définition ou même plusieurs, sont-elles nécessaires ? Leur absence n’a pas limité le développement professionnel du Design. En revanche, ce vide a eu d’importantes conséquences. Il a freiné une véritable reconnaissance académique du design. En France, comme dans de très nombreux pays, le design reste une spécialité professionnelle sans lien fort avec la recherche universitaire ; ou bien est-il simplement confondu avec les anciennes disciplines des Arts décoratifs. De plus, les efforts conduits depuis quelques décennies pour créer de grandes écoles de design n’ont pas eu l’impact intellectuel et universitaire attendu. Le Design reste un « ovni » académique. Là encore, on pourrait se demander si cela importe vraiment. Après tout, la reconnaissance du design par des entreprises et des clients en quête d’objets bien «désignés », la notoriété internationale dont jouissent certains designers peut suffire à assurer la pérennité historique du « design ». La question que pose le Design est donc d’abord théorique et scientifique avant d’être sociale ou professionnelle!
Dans le cadre du premier colloque de Cerisy consacré au Design1, une intervenante avait remarqué le manque de critiques en Design parmi les journalistes spécialisés. C’est là un signe supplémentaire de l’aporie intellectuelle et discursive dans laquelle se trouvent plongés les observateurs et les connaisseurs du Design. Mais d’où vient cette aporie ? Qu’est-ce qui la constitue ? Est-elle spécifique au Design ou n’est-elle pas l’expression d’une difficulté scientifique plus large ? C’est cette dernière hypothèse que nous défendons car elle s’impose dès que l’on replace le Design dans une histoire plus étendue et peu connue : celle des activités de conception.
2. Architectes, ingénieurs, designers : un phylum intellectuel commun.
. Au plan intellectuel, cette histoire commence avec Vitruve et les premiers traités d’architecture. Elle s’est étendue ensuite avec la naissance des ingénieurs à la fin de la Renaissance. Elle se poursuit toujours notamment avec le développement des mathématiques de la décision et l’intensification récente des recherches sur les raisonnements de conception. Pour comprendre les designers, il faut donc revenir au phylum commun dont sont aussi issus leurs cousins architectes et ingénieurs et dont ils sont en quelque sorte l’une des dernières spéciations. D’ailleurs, Architectes et ingénieurs ont eux aussi connu des difficultés à se définir. Les uns et les autres ont dû maintes fois s’expliquer sur le périmètre toujours ouvert des objets qu’ils conçoivent et des connaissances qu’ils doivent mobiliser. Car, contrairement à l’artisan de la tradition, un designer, un architecte ou un ingénieur ne peuvent expliquer leur métier ni par l’objet final ni par la matière travaillée. Des architectes peuvent dessiner des bâtiments aussi bien que des bateaux, des ingénieurs peuvent imaginer des moteurs ou des vêtements, et il en va de même pour les designers. Quant aux matières utilisées, chacun peut varier celles-ci selon la situation et son expérience.
Architectes, ingénieurs et designers partagent aussi d’être des « concepteurs » qui revendiquent pour leur travail, comme le faisait Vitruve, la « démonstration que l’on donne par le raisonnement soutenu de la science ». Non pas la « science » telle que nous l’entendons aujourd’hui, mais tout savoir suffisamment construit pour que le raisonnement du concepteur puisse y prendre appui. Raisonnement dont la spécificité, ajoutait Vitruve, consiste à bien respecter « l’ordonnance, la disposition, l’eurythmie, la proportion, la convenance, et la distribution ou économie » de la « chose » que l’on entreprend de créer. Le concepteur possède donc cette capacité originale de pouvoir, à l’aide de langages universels, penser la genèse d’une chose singulière et nouvelle. Contrairement à l’Artiste qui ne se réclame de rien et ne justifie son travail, le plus souvent, que par la seule réception qui en est faite, un concepteur développe un « raisonnement de conception » (Hatchuel et Weil 2001) et s’expose par là au débat et à la critique, avant même que l’œuvre ne soit achevée et reçue. L’architecte présente des plans et des maquettes, l’ingénieur exhibe ses calculs et ses essais, le designer offre ses esquisses à l’exégèse de ses partenaires.
Il reste que les raisonnements de conception propres à chacun sont profondément différents. Et les designers - c’est là une part de notre énigme- n’ont que peu procédé à l’analyse et à l’étayage de leurs raisonnements de conception. Aussi est-ce l’objet de cet article que de contribuer à ce travail de formalisation et d’éclairage en retrouvant les points communs et les différences que les raisonnements des designers présentent par comparaison avec les autres concepteurs.

2. Du raisonnement de conception : la génération de l’inconnu à partir du connu.
Qu’est ce qu’un raisonnement de conception ? Cette question a récemment fait couler beaucoup d’encre, notamment depuis les travaux de H. Simon qui ont conduits, à tort, à croire que les raisonnements de conception étaient réductibles à des méthodes de résolution de problèmes. Nous avons réfuté ailleurs cette affirmation (Hatchuel 2003) et il serait trop long de reprendre ici cette discussion. Nous mobiliserons donc directement quelques grands résultats de nos travaux. (Hatchuel et Weil 2001, 2003)
a) Nous insisterons d’abord sur une caractéristique essentielle du raisonnement de conception dont les conséquences sont toujours sous-estimées. L’objet d’un raisonnement de conception est la genèse d’une « chose » qui n’appartient pas aux connaissances existantes aussi bien chez son concepteur que chez ses destinataires. Autrement dit, ce qui fait la spécificité du raisonnement de conception c’est de vouloir faire de l’inconnu avec du connu. Mais dira-t-on n’est-ce pas confondre conception et innovation ? Non, car si le concepteur est par nature, et par intention, un innovateur, on peut cependant innover de multiples manières : par exemple, en rejetant une règle sociale sans jamais en concevoir de nouvelles. Le raisonnement de conception possède donc cette propriété spécifique de créer avec préméditation des « expansions » du connu. Expansions d’ailleurs toujours relatives à un « connu particulier ».
b) Avec une telle définition, nous sommes assurés de tenir un trait commun à l’Architecte, à l’ingénieur et au designer. En revanche, chacun de ces concepteurs n’organise pas le même chemin du connu à l’inconnu. Ces différences ne se laissent pas voir d’emblée. Pour les retrouver, il faut regarder au plus prés des connaissances mobilisées. L’ingénieur se distingue aisément des deux autres professionnels car, puisant dans les découvertes de la science la plus récente, et étant lui-même en mesure de contrôler la validité de ses propositions, l’inconnu radical lui est permis ! La première automobile, le premier objet volant, la première télévision, suscitèrent étonnement et stupéfaction ! Les premiers commentateurs devaient d’abord expliquer « ce que c’était » avant même d’en commenter la valeur ou l’exploit. Quant à leurs qualités esthétiques, la question semble toujours prématurée face à l’inconnu véritable.
3. Le dilemme du design : de l’inconnu immédiatement reconnu.

Ce passage du connu à l’inconnu radical n’est que très exceptionnellement à la portée de l’Architecte ou un designer. Entre connu et inconnu, ils doivent organiser un rapport plus restreint et moins violent. Ne pouvant donner le sentiment de la prouesse en exhibant des « monstres », leur « inconnu » ne peut que séduire et surprendre. Ou jouer du chiasme qui s’ouvre alors: séduire en surprenant, et surprendre en séduisant. Un pas de plus sur cette voie permet de détacher le designer de l’architecte. Car ce dernier subit des contraintes propres : il s’adresse le plus souvent à des collectifs : familles, habitants, citadins… ; il conçoit des dispositifs particulièrement déterminés par des normes sociales ou techniques ; il engage une part essentielle de la vie des gens. Tout ceci restreint l’espace de l’inconnu acceptable : on connaît des musées ou des théâtres à l’architecture surprenante, mais il y a peu d’édifices voués à l’habitation dont on ne saurait deviner, à première vue, la destination.
Y compris pour des objets de masse, le designer peut, quant à lui, s’aventurer dans des univers beaucoup plus vastes, voire explorer des objets techniques inédits. En revanche, il est soumis à des contraintes de réception qui vont être déterminantes. Il ne s’agit pas des contraintes habituelles de coût, de production, ou de rentabilité, dont on fait trop grand cas, car celles-ci s’imposent à tous. Il y a une caractéristique plus exigeante et plus essentielle du travail du designer. Il doit à la fois chercher l’originalité de son travail et être immédiatement compris de ses clients potentiels. C’est peut-être Jacob Jensen, le célèbre designer de la firme Bang&Olufsen qui le mieux formulé cette contrainte en invitant à concevoir un objet « different but not strange », qui suscite chez son destinataire « the power of making decisions without thinking » Et il ajoutait que ce dernier réagirait nécessairement vite et selon une trilogie toute simple : « three seconds : fight, escape, love ».
Le designer doit donc surprendre ou séduire mais sans le secours de l’explication ou de l’apprentissage. Le sens de son travail surgira ou ne surgira pas. Reste que cette observation ne doit pas être source de confusion : il s’agit de la réaction attendue au travail du designer. En revanche, le designer qui recherche le surgissement du sens doit malgré tout élaborer un raisonnement rigoureux et partageable. Il ne saurait simplement constater le sens de son travail au moment de sa réception, sauf à abandonner tout idée d’un raisonnement de conception. La question posée en introduction peut maintenant être éclaircie et reformulée. Quels sont les raisonnements de conception compatibles avec la loi d’airain du design : créer un objet inconnu qui séduise et surprenne sans jamais dérouter.
4. Critique de la dialectique Forme/ fonction : régimes de valeur et régimes formels.
On peut être surpris par cette formulation. Elle peut sembler lointaine ou trop abstraite, en tout cas moins proche des réalités du design que les analyses habituellement construites sur les notions de forme et de fonction. Aussi avant d’aller plus loin, il nous faut montrer que ces analyses n’ont aucun fondement véritable du point de vue d’une théorie de la conception. Elles ont très probablement obscurci les efforts pour penser le design. Car une large part de l’histoire intellectuelle du design discute de l’acceptation ou du rejet d’une formule toute faite : « form follows function » prononcée par l’architecte Sullivan concepteur des gratte-ciels américains. Or ni la notion de fonction, ni celle de forme ne suffisent à une analytique cohérente de la conception.
a) La notion de fonction est faussement claire. Elle a surtout servi à organiser une opposition corporative entre ingénieurs et designers. La « fonction » serait relative aux aspects utilitaires ou aux nécessités techniques de l’objet, et s’opposerait aux aspects esthétiques qui ne seraient pas « fonctionnels ». Une telle distinction ne résiste pas à l’examen. Il y a nécessairement un fonctionnement esthétique de l’objet, dès lors qu’existe une pensée ou une intention esthétique. Ce constat s’impose de lui-même dés lors que les valeurs esthétiques d’un objet doivent être converties en nécessités techniques ou en logiques d’usage. Prenons l’exemple d’un coloris dont on attend qu’il exprime des émotions particulières. Ne devra-t-on s’assurer de sa stabilité, ou des reflets indésirables qui pourrait en atténuer l’effet, ou du type de surface qui en souligne la valeur ? Et n’est-ce pas là des « fonctions esthétiques » tout aussi techniques que l’alimentation électrique d’un appareil ?
b) Une fois abolie la distinctions traditionnelle entre fonction et esthétique, le terme de fonction gagne en universalité puisqu’il désigne désormais tout régime de valeur à l’aide duquel on conçoit et évalue un objet. On retrouve ici Vitruve lorsqu’il énonçait, sans établir de différence de nature, les grands caractères universels d’un bâtiment. La notion de régimes de valeur (on peut aussi parler de régimes fonctionnels si l’on retient une acception neutre de la fonction) généralise cette plurifonctionnalité de tout objet, et permet aussi de penser que ces régimes eux-mêmes peuvent être, sous certaines conditions, renouvelés ou réinventés par les designers.
c) Peut-on, malgré tout, penser que l’expression « form follows function » a un sens ? Là aussi, il n’en est rien. Car même en conservant l’acception traditionnelle de la fonction cet adage ne s’applique que dans des situations très particulières. Le plus surprenant c’est qu’il soit encore si prégnant, alors le contraire est manifeste sous nos yeux. La même fonction banale, « se déplacer d’un point à un autre» peut donner lieu à des dispositifs techniques d’une si grande variété que seule une stratégie fixiste de design pourrait éventuellement conduire à des formes similaires. Tous les ingénieurs ayant l’expérience de la conception savent qu’entre l’analyse fonctionnelle d’un système et la forme physique qu’il prendra, il n’ y a aucun lien nécessaire. La même fonction pourra être réalisée avec plusieurs principes techniques distincts et chacun aura un impact différent sur les formes de l’objet. Un lien étroit entre forme et fonction n’existe vraiment que lorsqu’il s’agit d’objets simples ou composés d’un seul matériau et dont les fonctions attendues ne dépendent que de propriétés géométriques : par exemple, un burin ou une cisaille. Mais il suffit que l’on évoque la fonction de prise manuelle de ces outils pour que l’espace des formes s’ouvre à l’envi.
d) Enfin, de quoi parle-t-on lorsqu’on évoque la « forme » d’un objet ? Là encore n’est-il pas surprenant que nous utilisions une notion que la très large majorité des objets modernes a totalement bousculée ! Faut-il parler de « forme » lorsque l’on travaille sur une lumière, une odeur, une texture, un logiciel interactif ? Il ne s’agit plus ni de géométrie, ni de couleur. De fait, la plupart des objets modernes n’ont pas une « forme », mais plusieurs régimes formels, relatifs aux structures physiques ou aux langages que le designer va pouvoir mobiliser. Ainsi, peut-il travailler des régimes de couleurs, de mise en forme de matériaux, d’éclairage, de valeur sensitive, de transparence, etc. Le travail du designer consiste précisément à sélectionner des régimes formels comme paramètres de conception et à tenter de s’en servir pour atteindre les régimes de valeur souhaités.

e) Une notion importante, celle de l’identité d’un objet, peut être maintenant introduite, car régimes de valeur et régimes formels n’y participent pas de façon égale. Ces derniers constituent souvent le mode de reconnaissance le plus accessible et le plus immédiat de l’identité de l’objet. Un réfrigérateur, un fusil ou une machine à coudre  se reconnaissant en premier lieu aux régimes formels qui offrent les traits les plus visibles, les plus perceptibles ou les plus appréhendables de l’objet. Et il est plus rare que l’identité d’un objet résulte d’une analyse approfondie des régimes de valeurs (ou des fonctions) à moins qu’ils ne soient immédiatement associables à certains choix formels (l’aérodynamisme est un des rares cas où les régimes formels et les régimes de valeur étaient aisément confondus).
Nous disposons maintenant des éléments d’une analytique de la conception qui restitue la spécificité des designers.
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