L’argent des banquiers et la culture : entre mécénat et identité





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L’argent des banquiers et la culture : entre mécénat et identité



Le grand public n’échappe plus au mécénat bancaire : ainsi, en 2001, la LandesBank Baden-Württemberg (issue de Caisses d’épargne rhénanes) prête un Stradivarius de 1704 à la virtuose Isabelle Faust, le groupe de bancassurance Fortis fournit 2 des 9 millions de francs que coûte l’exposition Signac au Grand Palais à Paris. L’art public, l’art offert au public et l’argent bancaire s’entremêlent – et ce de plus en plus semble-t-il, dans le cadre d’une relative ‘privatisation’ du financement de l’art de masse1 où la levée de fonds privés par les institutions culturelles est devenue une véritable activité en leur sein, gérée par des manageurs spécialisés dans le ‘fund raising’. En cela, la France ne ferait que rejoindre avec retard les pratiques anglo-saxonnes : les fondations innombrables soutiennent des musées aux Etats-Unis où David Rockfeller a créé dès 1967 le Business Committee for the Arts et où l’on sait le rôle de mécène de nombreux businessmen (donc aux musées, financements énormes comme ceux de la Chase Manhattan dans les années 1970 ou le parrainage du 90e anniversaire du Carnegie Hall par Merril Lynch en 1981 – alors que la France étatiste et jacobine s’est longtemps méfié de cette irruption malsaine de la sphère marchande dans les Beaux-Arts : l’Etat avait choisi Malraux plutôt que Medicis ! Difficultés et limites pour la déductibilité fiscale, contraintes statutaires pesant sur les fondations, méfiance du fisc devant tout risque d’évasion fiscale, ont été longtemps dominants.
Or ces blocages mentaux et réglementaires s’estompent à partir des années 1980 : « On demande des entreprises mécènes ! »2 Il faut attendre la loi sur le mécénat de juillet 1987 pour que la déduction des frais de parrainage du bénéfice imposable puisse se déployer (en cas d’association entre fonds publics et fonds privés). L’Admical (Association pour le développement du mécénat industriel et commercial, créée en 1979) se fait le chantre des partenariats entre culture et entreprise ; une Fondation du patrimoine émerge en 1996 pour tenter d’acclimater les pratiques du National Trust britannique, si puissant outre-Manche ; la loi de 1990 élabore le statut juridique de la fondation d’entreprise et celle de 2000 supprime l’interdiction d’accoler le nom de la firme marraine sur les documents de communication d’un événement culturel bénéficiant de son soutien. Ce seraient 1 100 sociétés qui soutiendraient 2 700 opérations de mécénat culturel en 1998 avec un budget de 1,25 milliard de francs et presque 8 % du budget total de communication de ces firmes, généralement les plus grandes du pays. Le mécénat culturel devient ainsi une pratique banale3 et même la gauche s’est résignée à exclure les collections d’art de la base imposable de l’impôt sur la fortune tandis que le coût d’achat d’une œuvre par une entreprise peut dorénavant se déduire du bénéfice imposable (et depuis 2000 du bénéfice net).
Dans ce cadre, nous souhaitons déterminer l’originalité de l’intervention des banques : revêt-elle des aspects particuliers ? Il faut s’interroger sur les motivations des banques : n’est-ce que le prolongement d’une politique de communication commerciale ? l’art n’est-il alors qu’un instrument ? Et cette implication des banques ne serait-elle qu’un élément de cette mobilisation banale des entreprises dans un mécénat multiforme ? Au-delà des faits, nous souhaitons soupeser l’intervention des banques dans les ‘industries culturelles’ pour identifier des caractéristiques originales, qui les distingueraient du reste de la sphère marchande.
1. Le banquier, débouché des industries culturelles
Avec ou sans mécénat, le banquier est en fait un partenaire quotidien de la culture ; ce « banquier gentilhomme » pratiquerait-il la culture sans le savoir ?

A. Le banquier architecte



De tout temps, les banquiers se sont dotés des attributs architecturaux de leur puissance, notamment pour afficher leur fortune et surtout proclamer la solidité matérielle et financière de leur maison : la robustesse des assises immobilières participait à la construction du ‘crédit’ de l’entreprise bancaire. Le Vieux Lyon des 15e-16e siècles offre encore des maisons de marchands banquiers animant les échanges centre-européens ;  le Palais de Jacques Cœur à Bourges, les hôtels des banquiers de Florence ou d’autres cités de la prospérité bancaire italienne des 13e-16e siècles, marquent déjà l’emprise physique de la banque sur la Cité. Si La percée des maisons de Haute Banque dans la France des 18e-19e siècles s’est marquée par leur présence immobilière, rue de la Chaussée d’Antin, par exemple. Mais la deuxième révolution bancaire4 scelle le temps des grands sièges majestueux, tels ceux édifiés par la Société générale, le Crédit lyonnais et le Comptoir national d’escompte de Paris5 à la fin du 19e siècle ou au début du 20e siècle, avant les vastes immeubles de la Banque de l’union parisienne et de la Banque nationale de crédit au tournant des années 19306, et avant le défi lancé aux cieux par les tours des banques à Francfort ou celle de la Société générale à La Défense.
Il s’agit bien, dans tous ces cas, d’un choix résolu en faveur de l’audace ou du faste architectural – alors que d’autres maisons se tapissent dans la grisaille d’un anonymat ou de la banalité architecturaux (comme celles qui se logeaient dans les tours du World Trade Center ou comme le Crédit agricole à Paris). Faire appel à des architectes renommés (Hermant, Narjoux, Laloux, pour la Générale et le Lyonnais, par exemple), commander une riche décoration animant la façade (cariatides, atlantes7, etc.). Les banquiers jouent donc un rôle certain dans la mise en scène de la ville des affaires – sans même parler de leur rôle plus indirect par le biais de leur action dans le financement de la promotion immobilière, comme les Pereire pour la Ville d’hiver à Arcachon.

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