Résumé de la communication (Céline Bohnert)





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Catherine Treilhou-Balaudé (Paris III)

Raconter ou montrer : la folle liberté des dramaturges baroques

Catherine.Treilhou@univ-paris3.fr

9 mars 2010

Résumé de la communication (Céline Bohnert)


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La tragédie est d’emblée définie comme ce qui n’est pas le récit (Aristote, Poétique, chap. 6). Et pourtant elle y recourt de manière ponctuelle mais systématique dès l’Antiquité, notamment pour rapporter des événements précédant le début de la pièce ou rejetés en marge. Ainsi les récits sur scène sont-ils strictement limités et codifiés dans la dramaturgie classique. On en trouve pourtant de façon fréquente : récits de catastrophe et récits de la naissance du sentiment amoureux habitent la tragédie classique. Dotés d’une forte dramaticité, ils permettent un déplacement vers l’ailleurs ou l’autrefois et déterminent une réception pathétique, dont ils incluent des marques par un système de réception à plusieurs niveaux.

La tension entre théorie et pratique qui traverse toute l’histoire du genre tragique autour de la question du récit se retrouve à l’âge baroque, en posant le problème spécifique de la redondance. Qu’observe-t-on de la « folle liberté des baroques » (Constant) dans l’usage du récit ? Hors des limitations de la dramaturgie classique, que deviennent-ils ? Quelle est leur utilité dans un autre système dramatique, celui des baroques, qui donne beaucoup à voir ? Comment ces dramaturges qui peuvent tout montrer en scène, y compris la mort, utilisent-ils la relation et pourquoi ? La question est double : celle de l’usage du récit d’une part, celle, d’autre part, de sa théâtralité. Car, inséré dans une pièce, le récit ne s’apparente ni à la lecture, ni à la récitation, il s’agit bien de jeu : le récit est pris en charge par l’actio du comédien, interrogeant un type d’énonciation et de réception spécifiques.

1. Théorie et usage classique du récit

Théorie

La Mesnardière, dans sa Poétique (1639), commente la définition d’Aristote. Mais il ne réfléchit pas sur le cas du récit tragique comme action.

D’Aubignac, La Pratique du théâtre, 1669, livre IV, chap. 3, « Des narrations ». Avant ce passage consacré aux narrations, d’Aubignac a déjà réfléchi à la narration comme discours dans une typologie des discours au théâtre (pathétiques, didactiques, narratifs, etc.). Il donne dans ce chapitre une typologie des récits autorisés : les récits d’événements antérieurs au début de la pièce, les récits d’événements se déroulant hors scène pendant l’action dramatique, souvent au moment du dénouement, les narrations incidentes (les moments narratifs dans des discours qui ne sont pas des narrations, donnant des informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue). Cette limitation stricte est guidée par un refus de la redondance entre représentation et narration. En outre, les récits, qui sont compris comme des ornements, doivent éviter d’être ennuyeux (non agréables et non nécessaires). Enfin, c’est l’art rhétorique qui définit les qualités et les effets des narrations, suivant le modèle du discours judiciaire - cadre dans lequel les récits sont crédités d’une valeur de vérité.

Boileau, Art poétique, 1674 : « Ce qu’on ne doit pas voir, il faut qu’on nous l’expose…. ». La réflexion porte ici sur la bienséance : ni sur la poétique, ni sur la dramaturgie propre des récits.
Pratique

Racine, préface de Britannicus, 1670. Racine veut justifier le retour de Junie sur scène entre la mort de Britannicus et sa fuite, qui sera racontée, et réaffirme la limitation de l’usage des récits à la stricte nécessité. De fait, le récit est absolument nécessaire lors du dénouement, que Racine prolonge après la catastrophe proprement dite : le dénouement consiste pour lui dans le récit de l’état dans lequel se trouvent les personnages affectés par rebond par la catastrophe qui abat les héros.
On aboutit ainsi à un paradoxe : l’hypertrophie des récits dans la dramaturgie classique, en raison de ses propres contraintes. Le dramaturge est « contraint au récit », qui est parfois la forme dramatique la plus adéquate pour rapporter un événement, notamment les événements ayant trait à l’intériorité.

2. Le récit dans quelques tragédies baroques

Les tragédies de l’époque baroque ne sont pas contraintes par ces règles. Pourtant, on note une tension entre régime diégétique et régime mimétique de la représentation. Les récits sont récurrents et constituent des moments de suspension de l’opsis au profit d’un spectacle imaginaire. On parlerait alors d’une représentation médiatisée, et qui touche autrement.

Cet usage des relations suppose un mode de réception qui ne relève pas, ou pas de façon continue, d’une plongée dans l’illusion théâtrale. On sollicite dans le spectateur une capacité imaginante qui ne relève plus de l’illusion.

Shakespeare, Othello, 1604

* Acte I, scène 3

Ce récit, proprement vertigineux, dit ce qu’est la stratégie discursive du récit : c’est un récit sur les pouvoirs du récit. Tenu dans un cadre judiciaire, il devient une preuve pour disculper le personnage de l’accusation de sorcellerie, suggérant les pouvoirs propres de la narration. Ceux-ci reposent sur une suspension de l’intérêt, une économie du suspens (« d’une oreille gourmande ») qui se fait ici stratégie amoureuse. Comme très souvent dans la dramaturgie baroque, cette relation fait l’objet d’une demande, qui précise la finalité du récit et le ton attendu. Enfin, comme très souvent aussi à cette époque, le récit inclut l’image de sa réception (« et souvent lui dérobait des larmes »), préparant ainsi la réception par les spectateurs. On trouve en effet trois niveau de réception : réception des événements par les témoins, du récit par ses destinataires et par les spectateurs.
* Acte V, scène 2

Otello commande aux témoins de sa mort un récit de sa fin. Tout en livrant publiquement ses ultima verba, il confie à ses auditeurs la mission de les répéter au monde. Othello développe ainsi son propre éloge funèbre : la tirade consiste en un récit proleptique qu’Othello entend faire tenir aux témoins de sa mort, avant que la narration ne glisse vers un autre personnage, un Turc, jadis tombé sous ses coups : Othello achève la commande de son éloge funèbre par le rappel de la mort qu’il a donné à un Turc et finit en retournant son arme sur lui-même. On touche ici au comble de la liberté des baroques : Othello prononce un récit qu’il ne tient pas en son nom, mais que devront tenir les témoins, récit conclut par son suicide, commis sur lui-même comme redite d’un autre acte, commis sur un d’autre.


Hardy, Alcméon, publié en 1628 avec les autres pièces de Hardy, sans qu’on puisse fixer précisément la date de représentation. Hardy, qui travaille pour la troupe de l’hôtel de Bourgogne, fait le lien entre le théâtre sénéquien de la Renaissance et les premières œuvres de Rotrou et Corneille. Cette pièce, en particulier, influe sur la Médée de Corneille et Hercule mourant de Rotrou.

Au début de la pièce, Alcméon apparaît comme un matricide : la tragédie s’ouvre sur l’ombre d’Eryphile, sa mère. Il commet sur scène de nombreux autres crimes. Hardy nous donne à voir la mort de ses enfants, sous les yeux de leur mère, Alphésibée, qui excite son mari infidèle et furieux au meurtre, et sous les yeux de leur nourrice éplorée, figure du spectateur. Puis Alcméon lui-même tombe sous les coups de ses deux beaux-frères, qu’il tue également. Enfin, la pièce s’achève par la mort d’Alphésibée.

Il s’agit d’une tragédie domestique, sans contexte politique explicite : le spectateur assiste à la destruction de la relation maternelle, à la dévastation du foyer familial. Le public peut s’identifier à ce spectacle intime. Reste que la famille peut être comprise comme une image de la société, la concorde familiale offrant un modèle à la pensée politique.

Cette pièce est particulièrement intéressante pour la redondance entre représentation et relation : les événements qui se déroulent sur scène à l’acte II sont racontés à l’acte V.
* Acte II

Alcméon rêve qu’il est dévoré par des lions, qu’il tue à son tour. Ce récit est interrompu par l’arrivée brutale de ses beaux-frères : l’action prolonge immédiatement la narration qui l’annonçait (« Courage, accomplissons notre songe à l’extrême »), devant les yeux d’un témoin éploré, Eudème, le conseiller d’Alcméon.
* Acte V

Le dernier acte est formé d’une scène unique : le récit de la mort d’Alcméon, fait par Eudème. Le récit est visiblement inspiré des combats homériques (cf. les épithètes, les images…). Cette intergénéricité est nécessairement reconnue par le public cultivé. Ce récit offre un support à la libération du pathos, que la mort à elle seule ne suffit pas à libérer : « Mais fais-moi de leur mort un tragique discours / Afin que mes regrets plus libres prennent court ». Il dessine un autre point de vue sur des événements auxquels on a assisté dans leur violence traumatique, et que l’on entend cette fois comme les malheurs de héros homériques.

Est donc supposé le plaisir propre du récit, tel que la redondance ne pose pas problème : il s’agirait d’un pur plaisir de la représentation par le discours, de la formulation poétique, plaisir d’autant plus grand pour le spectateur qu’il connaît les événements.

Enfin, Eudème rapporte de façon très infidèle les dernières paroles d’Alcméon. Le spectateur assiste à la recomposition des événements dans le récit (cf. les ultima verba d’Alcméon, redessinées suivant le modèle héroïque des dernières paroles de grands hommes) : le dramaturge exhibe par là la fonction apologétique de ce genre de récit.


Rotrou, Hercule mourant, 1634, représenté à l’hôtel de Bourgogne, où Rotrou a pris la suite de Hardy. Première grande tragédie représentée de Rotrou, dans le contexte du carnaval et déployant un faste spectaculaire, notamment lors de l’apothéose finale d’Hercule, après le récit de sa mort.

La liberté dramaturgique s’exprime ici dans la transposition scénique d’événements que Sénèque avait choisi de raconter. On observe cependant déjà une certaine régulation : la mort d’Hercule, quant à elle, est racontée et non montrée. Mais elle se produit après deux longs actes dans lesquels Hercule, revêtu de la tunique empoisonnée, souffre les pires douleurs et offre l’image étrange, dérangeante, d’un héros souffrant, geignant, impuissant, victime d’un ennemi sans nom et d’un mal sans remède. Les injonctions de Philoctète, qui rappelle Hercule à sa dignité héroïque (« Soyez, soyez Alcide tout en cessant de l’être ») restent sans effet. Le récit doit donc réhabiliter le personnage. Les auditeurs du récit sont, une fois encore, commanditaires de cette parole (« fais moi de ce trépas le tragique discours » « quelle fut sa vertu ? »), le modèle ici étant le récit de martyre plus que de la mort héroïque de héros antiques. On retrouve ainsi la fonction apologétique de la narration, dotée d’une forte puissance persuasive : le récit doit effacer une représentation jusque là déceptive du héros, dans une inversion des valeurs de vérités affectées d’habitude au récit et à la représentation, d’autant plus claire que le récit se constitue de procédés stylistiques convenus : l’embellissement est ostensible.

C’est ce qui oriente vers le contexte politique de la pièce, dédiée à Richelieu, nouvel Hercule, à qui ce récit serait une allégeance. Glorifiant le mécène, Rotrou rappellerait également la tâche de remémoration glorieuse de l’histoire qui est celle du théâtre (« Vous faites aujourd’hui l’histoire dont il ne fait que la fable »), dans une association du pouvoir politique et du pouvoir poétique.

Conclusion
Les récits portent eux-mêmes leur propre nécessité. Ils interrompent le régime mimétique, dans une stratégie de variation et divertissement, ce qui engage une réception pathétique guidée par des phénomènes de réception internes. Les dramaturges utilisent en scène des figures du spectateur, de deux façons : à travers les témoins des événements et les auditeurs du récit. Ces doubles de l’auditoire deviennent des déclencheurs cathartiques pour le spectateur.

En quoi la théâtralité de ces récits consiste-t-elle ? Il ne s’agit nullement de la récitation épique : la stylistique et les effets propres de la narration sont intégrés à l’actio. Laboratoire de formes, morceau de bravoure poétique et actorial, le récit n’est pas un substitut de l’action, il est lui-même une action plus directement adressée au public du fait qu’elle est détachée de la stricte représentation de l’action. La multiplication des médiations induit une rupture de l’illusion et favorise la participation du public, loin de l’illusion réaliste, pré-naturaliste, posée par un d’Aubignac.

Enfin, l’usage de ces récits pose des problèmes d’ordre idéologique, dans le creusement de discours métalittéraires. Par eux, le dramaturge questionne le problème des apparences, celui des incidences du mode de transmission des événements sur leur véracité.




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