Une révolution conservatrice dans l'édition





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Pierre Bourdieu

Une révolution conservatrice dans l'édition*

 

L'éditeur est celui qui a le pouvoir tout à fait extraordinaire d'assurer la publication, c'est-à-dire de faire accéder un texte et un auteur à l'existence publique (Öffentlichkeit), connue et reconnue (1). Cette sorte de «création» implique le plus souvent une consécration, un transfert de capital symbolique (analogue à celui qu'opère une préface) qui est d'autant plus important que celui qui l'accomplit est lui-même plus consacré, à travers notamment son «catalogue», ensemble des auteurs, eux-mêmes plus ou moins consacrés, qu'il a publiés dans le passé.

Connaissance et méconnaissance

Pour comprendre le processus de sélection qui, à l'intérieur de la production écrite, distingue le «publiable» de l'«impubliable» (pour un éditeur particulier et aussi et surtout pour l'ensemble des éditeurs), il faut évidemment prendre en compte le dispositif institutionnel (comités de lecture, lecteurs, directeurs de collection, spécialisés ou non, etc.) qui, dans chaque maison d'édition, est chargé d'opérer le tri entre les manuscrits proposés (à travers des intermédiaires et des intercesseurs ou par simple envoi postal) (2). Plus précisément, il faut appréhender les relations objectives entre les différents agents qui contribuent à la décision de publier, c'est-à-dire, outre les commissions et les comités, instances spécialement aménagées à cette fin, l'éditeur lui-même et ses proches, les directeurs de collection, les lecteurs, le personnel administratif, les conseillers influents qui peuvent agir comme des directeurs de collection officieux, et enfin les traducteurs, qui, dans plus d'un cas, orientent la publication d'auteurs étrangers.

Mais toute la logique du champ éditorial et la croyance littéraire qui s'y engendre inclinent à oublier que les interactions, plus ou moins enchantées, dont chaque microcosme éditorial est le lieu, sont déterminées par la structure du champ éditorial dans son ensemble: c'est elle, notamment, qui détermine la taille et la structure de l'unité responsable de la décision (elle va du «décideur» unique, au moins en apparence, des petites maisons, jusqu'au véritable champ de pouvoirs différenciés des grandes maisons); c'est elle qui définit le poids relatif, dans les rapports entre les différents agents, des différents critères d'évaluation qui les inclinent par exemple à pencher du côté du «littéraire» ou du côté du «commercial» ou, selon la vieille opposition chère à Flaubert, à privilégier l'art ou l'argent. Chaque maison d'édition occupe en effet, à un moment donné, une position dans le champ éditorial, qui dépend de sa position dans la distribution des ressources rares (économiques, symboliques, techniques, etc.) et des pouvoirs qu'elles confèrent sur le champ; c'est cette position structurale qui oriente les prises de position de ses «responsables», leurs stratégies en matière de publication d'ouvrages français ou étrangers, en définissant le système des contraintes et des fins qui s'imposent à eux et les «marges de manoeuvre», souvent très étroites, laissées aux confrontations et aux luttes entre les protagonistes du jeu éditorial. Le plus gros des changements observés dans la politique éditoriale des différentes maisons peut ainsi être rapporté à des changements de la position qu'elles occupent dans le champ, le déplacement vers les positions dominantes s'accompagnant d'un renforcement de la tendance à privilégier la gestion des acquis au détriment de la recherche de la novation et à mettre le capital symbolique détenu au service d'auteurs beaucoup plus «commerciaux» que ne l'étaient, aux temps héroïques des commencements, ceux qui ont contribué à l'accumulation de ce capital (3).

Contre l'illusion de l'autonomie des lieux de «décision» visibles, qui porte à ignorer les contraintes du champ, il suffira de rappeler par exemple que l'ensemble des textes offerts au «choix» des «responsables» éditoriaux est déjà lui-même le produit d'une sélection réglée par la logique diacritique du champ: en effet, les auteurs s'orientent, dans le placement de leurs manuscrits, en fonction d'une représentation plus ou moins juste des différents éditeurs ou, du moins, de ceux à qui sont attachés des noms d'écoles («le nouveau roman») ou de grands noms propres, du présent ou du passé; c'est cette représentation qui guide les conduites de tous les acteurs, les éditeurs eux-mêmes, mais aussi les critiques, particulièrement sensibles à l'effet de label exercé par les couvertures («la Blanche» de Gallimard), les directeurs de collection et tous les intermédiaires, qui, par leurs interventions et leurs conseils («Tu devrais porter ton manuscrit chez Untel...»), favorisent l'ajustement, souvent exalté comme «découverte», entre un éditeur et un auteur. À chaque position dans le champ éditorial est en effet attaché un système de contraintes et de fins au moins négativement définies, et souvent redoublées par les dispositions des agents (elles-mêmes ajustées, dans la majorité des cas, à la position) qui tend à orienter ses occupants vers une classe, plus ou moins large, de prises de position.

On peut, pour mieux faire sentir l'écart entre la vision structurale du jeu et la vision qu'en ont les joueurs, même les plus lucides, s'appuyer sur un témoignage aussi précieux que celui de Michel Deguy évoquant l'expérience qu'il a faite du saint des saints du temple littéraire, le «Comité» de Gallimard (4). Cette expérience, qui est celle de l'enchantement suivi de désenchantement, fait partie intégrante de la vérité complète d'un jeu qui, comme la production littéraire, repose sur la croyance. La contrainte des structures que l'analyse objectiviste, armée de la statistique, porte au jour, ne peut en effet s'imposer qu'à ceux qui sont disposés à reconnaître tous les supports visibles de la foi littéraire, attributs mythiques de la «grande maison», comme le «salon ovale» ou le «comité», et de ses incarnations temporelles, personnes et prénoms familiers, Gaston, Claude ou Antoine, et réservés aux vrais familiers, tutoiements sélectifs, tics et trucs en usage dans les interactions toujours subtilement hiérarchiques de ce que les proches eux-mêmes appellent «la cour». Ces «élus» sont aussi les victimes d'élection de la violence symbolique qu'ils subissent avec une sorte de ravissement et qui pourra leur apparaître soudain, rétrospectivement, à la faveur d'une crise. Habités par la croyance dans la littérature, ils sont inclinés, au moins jusqu'à la désillusion finale qui, comme dans les contes, rompt soudain le charme, à méconnaître la vérité des rapports sociaux de domination qu'elle rend possibles: «La déception des membres du comité tient à ceci qu'à chaque fois ils n'en reviennent pas de souffrir que la réunion effective ne ressemble en rien à ce qu'elle devrait sembler si la provenance et la prégnance symbolique la tenaient encore dans son réseau» (5). Abîme qui s'ouvre soudain entre l'apparence à distance et la réalité en vue rapprochée ou, plus exactement, entre l'expérience désenchantée du réel ordinaire et les engouements fétichistes de l'illusio, attachée à des riens, comme les inflexions inimitables et inoubliables des voix de Jean Paulhan ou de Raymond Queneau ou les mystères à peine dicibles du «verre», simple «pot» en tout autre lieu banal, qui clôt les séances du «comité» et qui se trouve là investi des prestiges et des mystères d'une sorte de cène littéraire. Double vérité qui peut être vécue par éclairs dans le dédoublement quasi schizophrénique de ceux qui savent et ne veulent pas savoir et qui sont sans cesse séparés de la vérité de l'institution et de ce qu'ils y font par l'écran d'une dénégation individuelle et collective constamment entretenue.

Découvrir que le comité ne remplit pas vraiment sa fonction officielle de sélection (puisque la décision appartient en fait au président et à son «secrétariat» et que, selon les dires initiés, «un livre pour être édité doit "ne pas" passer par le comité» (6)), ce n'est pas en apercevoir pour autant la vraie utilité, celle de banque de capital social et de capital symbolique à travers laquelle la maison peut exercer son empire sur les académies et les prix littéraires, sur la radio, la télévision et les journaux, plusieurs des membres du comité étant connus pour l'étendue de leur réseau de liaisons littéraires (deux d'entre eux sont cités dans un article consacré aux trente personnalités les plus puissantes de l'édition (7) et ils sont, pour près de la moitié, responsables d'émissions et de tribunes critiques à la radio ou dansles journaux) (8).

Pour sortir de l'exemple de Gallimard, on peut prendre le cas de Grasset. Yves Berger, directeur littéraire, est très influent auprès des grands prix; Jean-Paul Enthoven, directeur éditorial, est conseiller de la rédaction du Point; Manuel Carcassone, directeur littéraire adjoint, écrit au Point et au Figaro; Bernard-Henri Lévy, qui dirige la collection «Figures» et la revue La Règle du jeu et est conseiller littéraire, tient une chronique au Point et il est omniprésent dans les médias; Hector Bianciotti est membre de l'Académie française; Dominique Fernandez et François Nourissier, conseillers littéraires attitrés de la maison, écrivent dans Le Monde, pour le premier, Le Nouvel Observateur, pour le second, et participent à de nombreux jurys, le Médicis pour Fernandez, le Goncourt, pour Nourissier, critique au Figaro Magazine et au Point.

Et pour observer la forme que prend, sur le plan plus proprement littéraire, le double jeu avec soi-même qu'autorise la double vérité d'une expérience où coexistent la vision mythique (ou idéale) et tout ce qui, visiblement, la contredit, comme le remplacement par les Labro, Gisbert, Deniau ou Jardin de ces «vrais-grands-auteurs qui ont précisément fait le prestige de la NRF depuis un siècle et fidélisent encore aujourd'hui son lectorat» (9), il suffit de lire les lettres, notamment la première, qu'un autre membre du comité, Jean-Marie Laclavetine, écrivain investi du statut de lecteur-sélecteur, adresse à Jean Lahougue, écrivain refusé (après avoir été, en d'autres temps, publié), pour justifier son refus. Elles disent sur le mode de l'évidence les attentes tacites qui, devenues constitutives du dogme ou, pire, de la doxa littéraire de la «grande maison», orientent les acceptations ou les refus (10): «la solide composition des récits du siècle dernier», la «consistance des personnages principaux», la «fluidité et la simplicité de la narration», «l'acte de création solitaire échappant aux déterminations conjoncturelles» – désignées plus haut comme «socio-économico-historiques» –, «la vie rendue accessible, lisible, sensible au lecteur», etc. Ce sont de telles évidences qui fondent le refus de la «théorie», associée au «terrorisme des années 1960», comme disent les interviews d'éditeurs, et pas seulement «commerciaux», ou les recensions des critiques, pas toujours consciemment conservateurs, et qui servent de justification à l'une des plus extraordinaires restaurations littéraires, à un retour à l'orthodoxie, comme croyance (doxa) droite (orthè) «et» de droite (11). Et il faudrait aussi – mais ce sera l'objet de tout cet article – décrire les mécanismes, et en particulier l'antagonisme entre les entreprises établies et les petits éditeurs débutants qui doivent, pour s'imposer, revenir aux sources mêmes de la croyance artistique et aux observances les plus strictes de la religion de l'art, et qui contribuent ainsi à entretenir, en eux-mêmes et chez les autres, l'illusion nécessaire que tout le champ obéit aux lois non écrites de l'art pur et parfaitement désintéressé, que «la logique spectaculaire marchande n'est pas encore toute-puissante dans l'édition française» (12) et qu'il y a toujours, même chez Gallimard, des gens pour «souffrir» (Michel Deguy emploie ce mot) de voir ce qu'on a fait de ce qui fut «la fabrique "numéro un" du littéraire» (13).

Il est significatif que l'observateur le plus lucide puisse laisser échapper les changements structuraux qui s'expriment à l'intérieur du microcosme familier, à la fois exalté et intimement détesté, et qu'il finisse par imputer à des personnes ou à des agencements organisationnels à peine concertés (le secrétariat notamment) des tendances et des évolutions dont il peut ne pas voir, connaissant de près ceux qui sont censés en être les responsables, qu'elles sont à proprement parler «sans sujet». Comme c'est toujours le cas dans l'expérience ordinaire du monde ordinaire, il arrive que la vérité de la structure soit entr'aperçue par éclairs sans que la perception pratique des causes et des raisons s'en trouve radicalement transformée: «Et il se peut que soit fatale la "stratégie", non pas de Gallimard, mais de personne en particulier, de l'"époque" plutôt, et qui conduit une maison d'édition de la grandeur originale de son style aux mutations de sa propre contrefaçon [...], puis aux monotonies du trafic encombré des influences et du jeu journalistique [...], du glissement de "valeurs" [...] aux valeurs économico-culturelles; [...] il se peut qu'il n'ait tenu à aucune "grande" décision d'adapter l'édition à une époque qui exige les gros tirages [...], le roulement des stocks [...], la mise en poche, la déqualification, puis la casse, des essais ou poèmes» (14). Pourquoi l'explication structurale qui s'esquisse là ne joue-t-elle, en définitive, à peu près aucun rôle, ni pour la conduite de l'action, ni pour la compréhension des comportements propres ou autres? Peut-être parce que, n'ayant pas été vraiment cherchée pour elle-même et méthodiquement poussée jusqu'au bout avec tous les moyens d'investigation disponibles (c'est la définition même de l'intention scientifique, très logiquement exclue de la pratique), elle ne peut fournir la vision systématique du jeu conçu et construit comme tel que procure le travail de recherche et dont on peut s'armer pour déjouer l'apparence de fatalité et surmonter le fatalisme (15).

La structure du champ éditorial

Si l'on veut éviter de sacrifier à cette autre forme de fatalisme qui consiste à imputer tout ce qui survient dans le monde de l'édition à des forces économiques hors de prise («la mondialisation») ou à la manifestation de ces forces au sein du monde de l'édition («les deux grands groupes»), il faut prendre pour objet le champ éditorial comme espace social relativement autonome – c'est-à-dire capable de retraduire selon sa logique propre toutes les forces externes, économiques et politiques notamment –, dans lequel les stratégies éditoriales trouvent leur principe. Pour analyser les déterminants de ces stratégies, il importait de retenir, parmi les entreprises dotées d'une existence nominale (attestée au moins par la présence d'un nom de marque sur une couverture – Fayard, Laffont, etc.), celles qui disposent d'une autonomie suffisante pour être le lieu d'une politique éditoriale propre. Sélection rendue difficile par le fait que, comme c'est aussi le cas dans le champ des entreprises industrielles et commerciales pris dans son ensemble (16), les maisons d'édition sont unies par tout un réseau de relations complexes, financières (à travers les participations, plus ou moins importantes, au capital), commerciales (à travers la diffusion), et familiales. Autre difficulté, mais d'un autre ordre, la fermeture extrême d'un milieu professionnel très soucieux de se protéger contre les intrusions et les interrogations et peu enclin à fournir des informations stratégiques, notamment sur les ventes ou sur les caractéristiques sociales des dirigeants (17).

La population étudiée est composée de 61 éditeurs de littérature, française ou traduite, qui ont publié entre juillet 1995 et juillet 1996, et dont 56 ont été traités en éléments actifs et 5 en éléments supplémentaires dans l'analyse des correspondances multiples. Parce qu'il ne s'agissait pas de faire un recensement exhaustif des éditeurs français ou même des éditeurs de littérature, ni une analyse d'un échantillon représentatif de cette population, mais de dégager la structure du champ des éditeurs de littérature, on a écarté de l'étude, d'une part, les éditeurs de sciences sociales – sans ignorer le fait que la plupart des éditeurs de littérature ont dans leur catalogue une proportion plus ou moins importante d'ouvrages consacrés à ce domaine –, les unités spécialisées dans les éditions de poche (rééditions), les ouvrages d'art, les livres pratiques, les dictionnaires ou encyclopédies, les livres scolaires, ainsi que les clubs (France-Loisirs, Le Grand Livre du mois) et, d'autre part, les petits éditeurs qui n'ont pas atteint une taille suffisante pour affirmer leur existence dans ce champ en y exerçant des effets réels (et à propos desquels il est extrêmement difficile de recueillir les données nécessaires à l'analyse statistique) (18).

Le degré d'autonomie laissé à la décision est difficile à mesurer, en particulier lorsqu'il s'agit de filiales de groupes, et peut varier au cours du temps. C'est pourquoi on a soumis ces filiales à un examen détaillé au cas par cas, en s'appuyant sur toutes les informations fournies par les sources documentaires disponibles et les entretiens avec des informateurs, en vue de déterminer celles qui ont une indépendance éditoriale réelle. Depuis l'année de référence (1996), des opérations financières importantes ont bouleversé le monde de l'édition (dont la plus importante a été l'absorption, en 1998, d'Havas par la Compagnie générale des eaux) et un certain nombre de modifications ont pu apparaître pour certaines unités éditoriales (avec, par exemple, la création, en 1997, d'Hachette Littératures, l'absorption de L'Olivier par Le Seuil et de multiples prises de participation minoritaires ou majoritaires, etc.). La difficulté est redoublée par le fait que, plus une maison est importante et compartimentée, plus le dispositif institutionnel de décision tend à gagner en étendue et en complexité (au moins apparente), jusqu'à fonctionner comme un sous-champ au sein duquel différents agents (financiers, commerciaux, littéraires) s'affrontent avec des poids différents qui dépendent eux-mêmes de la position de l'unité de décision considérée dans le champ éditorial global (et qui peuvent varier au cours du temps en fonction des changements de cette position et aussi en fonction du type d'ouvrage mis en discussion).

 

 



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Diagramme 1: nuage des propriétés dans le plan des axes 1-2 (59 modalités actives)

 

 

 




 

 

Diagramme 2: nuage des 56 éditeurs dans le plan des axes 1 et 2, marqués selon leur appartenance aux classes de la CAH.

 

 

Les unités retenues sont le plus souvent des sociétés indépendantes ou des filiales disposant d'un capital propre, qui peuvent être constituées sous la forme de sociétés anonymes ou de SARL (pour les unités petites ou moyennes), ou encore avoir le statut de société en nom collectif, comme Lattès, de société en commandite, comme Le Seuil, d'atelier-librairie, comme Corti (Complexe ou Zoé sont des sociétés étrangères francophones diffusant largement en France, comme Noir sur Blanc, société suisse représentée par une librairie et une petite SARL en France). On a fait un traitement à part, dans l'ACM, à cinq unités (mises en éléments supplémentaires), Harlequin (littérature populaire traduite), J'ai lu qui, en 1995-1996, publiait essentiellement des livres de poche et qui joue un certain rôle dans l'actualité avec quelques romans en première édition, les Presses de la Cité, marque du Groupe de la Cité qui, après avoir temporairement disparu, est réapparue l'année suivante au sein du département Presses-Solar-Belfond, Payot et Fixot. Fixot-Laffont (Nouvelles Éditions Robert Laffont dont Bernard Fixot devient le directeur général en 1993) apparaît dans l'analyse, d'une part, comme groupe juridique et financier issu de la fusion de Fixot et Laffont, et, d'autre part, sous la forme de la marque Laffont qui a été isolée et traitée également en élément actif; la marque Fixot, qui ne publie que des essais, a été conservée en élément supplémentaire. De même, le groupe Rivages-Payot, issu de l'achat de Rivages par Payot-France, a été traité en tant que groupe, les deux sociétés étant étroitement mêlées au niveau de la distribution des tâches éditoriales, du capital et du chiffre d'affaires, et la marque Rivages a été mise en élément actif et Payot en élément supplémentaire. Les collections («L'Arpenteur», par exemple) n'ont pas été isolées de l'unité éditrice (19).

La construction des caractéristiques pertinentes (20)

Seize variables, réparties en cinq groupes, ont été retenues pour construire l'espace des éditeurs.
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