2 L’avènement des productions indépendantes





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Cinéma indépendant & Art Theatre Guild
Centré sur la définition du ‘cinéma indépendant’ dans le cadre du cinéma japonais, cet article étudie l’évolution du terme à travers le siècle passé en se focalisant sur les décennies soixante et soixante-dix et plus principalement sur l’apport de l’Art Theatre Guild.
L’Art Theatre Guild dont les productions et distributions sont ensuite listées et chroniquées dans un panorama ambitionnant la complémentarité d’une analyse spécifique mise en rapport au point de vue historique global. Enfin, une galerie exhaustive retrace l’évolution des affiches originales et souligne les grandes tendances graphiques de ces décennies.
Article écrit par Roland Domenig (Université de Vienne) pour la revue Minikoni (n°70). (mettre le lien hypertexte  http://www.aaj.at/Minikomi_Archive.html). Reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur et traduit de l’anglais par Michael Stern, Frédéric Maffre et Martin Vieillot. L’ordre japonais Nom/Prénom a été conservé du texte original.
Eigagogo ! – Septembre 2008

1 - De l’importance du contexte

2 - L’avènement des productions indépendantes

3 - Les films indépendants d’après-guerre

4 - La troisième vague

5 – Art Theatre Guild

6 - L’ère Sasaki

7 – Filmographie et chroniques :

Films produits et distribués par l’Art Theatre Guild

Films japonais distribués par l’Art Theatre Guild

8- Les affiches de l’Art Theatre Guild :

Les années 60

Les années 70

Les années 80

De l’importance du contexte
La définition du terme ‘cinéma indépendant’ varie considérablement selon le contexte où on l’étudie. Alors qu’aux Etats-Unis, la classification s’applique principalement aux films tournés en dehors des studios dominants de Hollywood, cette appellation prend en Europe des connotations bien différentes. Dans certains cas, ‘indépendants’ se réfère aux films financés par les aides publiques d’organismes d’états. Un tel système de subventions garantit aux réalisateurs la liberté d’aborder leur vision propre du cinéma en dehors de toutes considérations commerciales et sans se soucier des préférences du grand-public. Ce principe de subvention est alors assimilé au garant d’une tradition nationale cinématographique qui sans concours financier ne pourrait rivaliser avec les blockbusters produits à Hollywood ou ailleurs. Dans d’autres cas dans des pays tels l’Allemagne, le terme ‘indépendant’ se réfère quelquefois aux productions à petit-budget conçues sans aucun financement public. En Autriche, le terme est aussi utilisé pour parler des productions tournées sans le concours de réseaux de diffusion TV qui dominent le marché des films dits ‘domestiques’. En Chine (ou toute autre nation sous contrôle autoritaire), le même terme signifiera plutôt ‘indépendant de toute forme de contrôle d’état’.
Cet article examinera la signification du ‘cinéma indépendant’ dans le cadre du cinéma japonais. L’accent sera mis sur la manière dont le terme a évolué à travers le siècle passé tout en rappelant la nécessité de bien garder à l’esprit le contexte historique lorsque l’on aborde ce sujet. Cet article se focalisera sur les décennies soixante et soixante-dix et plus principalement sur l’Art Theatre Guild.
Tof 1 2 3 ‘Crédits d’ouverture Toho, Shochiku et Toei’
Au niveau du cinéma japonais, que signifie exactement le terme ‘indépendant’ ? Le contrôle et l’influence des autorités ne semblent pas être un problème majeur au Japon. De plus il n’y a pas d’équivalent aux systèmes de subventions tel qu’on le connaît dans la plupart des pays européens. Si les films des studios semblent dominer le marché local, une étude plus attentive révèle que cette domination n’est effective qu’au stade de la distribution et non au stade de la production. De nos jours, les trois grands studios Toho, Shochiku et Toei ne sortent qu’une poignée de productions internes. Plus de 90% de tous les films sont produits hors du cadre des studios. Même au niveau de la distribution où les studios ont pourtant un rôle majeur, plus de 75% des films sont distribués par des distributeurs indépendants. Ces films connaissent habituellement une exposition bien plus limitée que ceux distribués par les studios. La plupart de ces productions à petit budget ne cherchent ni les bénéfices ni à rentrer dans leurs frais. Bien que le statut ‘indépendant’ sous tend une opposition aux grands studios, le fait que les grands studios aient virtuellement abandonné leur production et que la majorité des films soient distribués par des structures autres rend la définition du qualificatif ‘indépendant’ très ambigu. L’hétérogénéité de leurs formes, styles et contenus rend d’autant plus délicat le rapprochement du statut d’indépendant avec celui d’auteur, les films mainstream pouvant également être inclus dans cette catégorie. Aujourd’hui, il semble que la dénomination ‘film indépendant’ ait totalement perdu de sa véritable signification.
L’avènement des productions indépendantes
Tof 4 ‘Une page folle (1926)’ Lorsque apparurent les premières productions indépendantes (dokuritsu puro) dans les années vingt, le contexte était alors fort différent. Premier grand studio fondé en 1912, la Nikkatsu généralisa rapidement un système de production qui laissa de nombreux réalisateurs et acteurs mécontents. En réaction, ces employés quittaient délibérément les studios afin de créer des compagnies qu’il faut bien distinguer des autres structures indépendantes antérieures aux studios. Les raisons qui motivèrent la création des dokuritsu puro étaient variées. Certains devinrent ‘indépendantes’ pour des raisons artistiques, comme le cas de Kinugasa Teinosuke qui fonda sa propre compagnie de production en 1926 afin de pouvoir réaliser l’ambitieux Kurutta ippeiji (« Une page folle»), chef d’œuvre du cinéma d’avant-garde. Un autre exemple est celui de Makino Shozo qui perdit ses illusions à cause du conservatisme de la Nikkatsu et quitta le studio en 1921 pour créer sa compagnie Makino kyoiku eiga seisakusho, plus tard rebaptisée Makino Kinema (1923) puis finalement Makino Production (1926) ; une structure qui joua un rôle important dans le développement du cinéma japonais. Plusieurs réalisateurs importants émergèrent de Makino Production, comme ses fils Makino Masahiro et Matsuda Sadatsugu qui réinventèrent le genre du jidaigeki. Cependant dans la plupart des cas, ce furent des considérations économiques qui poussèrent acteurs et réalisateurs à créer leurs propres compagnies. En parallèle au système des studios, se développa bientôt un star-system où acteurs et actrices phares commencèrent à faire de l’ombre aux benshi, les indispensables narrateurs du cinéma muet. Très tôt les vedettes commencèrent à demander leur part aux bénéfices. Kataoka Chiezo, Bando Tsumasaburo, Arashi Kanjuro et Tsukigata Ryunosuke, acteurs majeurs du jidaigeki, fondèrent leurs propres maisons de production qui marquèrent l’avènement des véhicules à stars. Un phénomène similaire à celui observé dans les années soixante lorsque des acteurs populaires tels Mifune Toshiro ou Katsu Shintaro créèrent leurs propres compagnies.
Tof 5( ‘Yamanaka (à gauche) en compagnie d’Ozu’)De cette manière, les stars étaient capables de faire plus d’argent tout en ne dépendant plus d’un seul employeur et bénéficiaient d’une liberté artistique plus grande. Pourtant, ces stars étaient toujours en quelque sorte dépendantes des grands studios avec qui elles avaient un intérêt réciproque à collaborer. De nombreux cinéastes importants tels Itami Mansaku, Inagaki Hiroshi ou Yamanaka Sadao émergèrent de ce type de ‘films de star’ qui fleurirent entre les années vingt et trente. A partir du milieu des années trente, et parallèlement au durcissement progressif du contrôle de l’état, nombre de ces compagnies indépendantes furent absorbées ou supplantées par les grands studios qui gagnaient en pouvoir et dominaient le marché du film. En 1941, le gouvernement de guerre ordonna la fusion de toutes les compagnies cinématographiques en trois pôles : Shochiku, Toho et la nouvellement créée Daiei. Ceci marqua la fin de la première période des productions indépendantes.

Tof 6 ‘Revue japonaise ‘Films prolétariens (1930)’Une vue d’ensemble des producteurs de films indépendants d’avant-guerre ne serait pas complète sans mentionner la Ligue des Films Prolétaires (Purokino). Fondée en 1927, ce mouvement communiste connu une existence brève (il fut interdit dès 1934). Se différenciant des productions évoluant dans le cadre strict d’un cinéma commercial, le mouvement Purokino avait une finalité principalement politique. Le Purokino jouait un rôle important en promouvant une forme alternative de diffusion des films. Un des préceptes du mouvement était que le cinéma devait aller vers le peuple et non l’inverse. Ce mouvement rejetait les salles de cinéma classiques et amenaient, dans une démarche d’activisme politique, leurs documentaires et films d’animations jusque dans les usines et salles publiques. Ce mouvement anti-capitaliste milita non seulement pour l’indépendance des productions mais aussi pour l’indépendance des modes de diffusion vers le public. Ces méthodes alternatives de production, distribution et projection (jishu eiga et jishu joei) constituèrent des modèles importants pour les productions indépendantes d’après-guerre à venir.

Les films indépendants d’après-guerre
Une seconde vague de production indépendante émergea à la fin des années quarante, cette fois surtout motivée par des raisons politiques. Apres la guerre, les studios durent se conformer aux ordres des forces d’occupation dirigée par les Etats-Unis. Ils durent aussi négocier avec les unions travaillistes créées sous l’influence des alliés et qui exerçaient alors une pression considérable La Toho fut bousculée par trois mouvement de grèves majeurs qui conduisirent presque le studio à la ruine. Le troisième mouvement dura 195 jours et se termina en août 1949 par l’intervention de la police japonaise et de l’armée américaine. Plus tard, pendant la dénommée ‘Purge Rouge’, la Toho et les autres studios prirent leur revanche en licenciant leurs employés politiquement orientés à gauche. Le déclenchement de la Guerre Froide causa un changement de la politique d’occupation menant à la suppression des unions travaillistes à dominante communiste. En 1950 sur ordre du général MacArthur, les membres et sympathisants au Parti Communiste furent tout d’abord écartés des postes officiels puis plus tard des emplois du secteur privé. Ainsi, plus de trois-cent personnes de l’industrie cinématographique perdirent alors leur travail.
Tof 7’L’école de Yamabiko (1952)’En réaction, beaucoup de cinéastes de gauche fondèrent leurs propres compagnies. Yamamoto Satsuo, Imai Tadashi et Kamei Fumio créèrent la Shinsei Eigasha (Kamei fonda plus tard sa propre Kinuta Puro), Yoshimura Kozaburo, Shindo Kaneto et Yamada fondèrent la Kindai Eigasha, sans oublier nombres de compagnies de gauche telles la Yagi Puro, Shinseiki Eigasha, Gendai Puro et Mingei Puro. Avec le support des unions travaillistes ainsi que du Parti Communiste apparurent des films sur le prolétariat et la lutte des citoyens contre la bureaucratie et l’état. Ces films critiquaient l’establishment et exposaient les contradictions de la société japonaise d’après-guerre. La plupart de ces productions étaient distribuées par Hokusei Eiga, un distributeur de films soviétiques. Ces films étaient également montrés dans des cercles cinéphiles organisés par des unions travaillistes ainsi que dans des petites et moyennes salles de cinéma supportant ces cinéastes indépendants. Certains films étaient directement financés par les unions travaillistes : Onna hitori daichi o yuku (« La femme marchant seule sur la Terre ») de Kamei Fumio en 1953 financé par l’Union des Mineurs japonais de Hokkaido, Yamabiko gakko (« L’école de Yamabiko ») de Imai Tadashi en 1952 par l’Union des professeurs de Yamagata ou encore Hiroshima de Sekigawa Hideo en 1953 par l’Union Nikkyoso des professeurs du Japon.
A l’époque où ces films furent produits, les studios avait achevé leurs restructurations et compensé la perte de leurs employés talentueux causée par la Purge Rouge. En 1953, la Toei introduisit le principe des double programmes (nihontate) bientôt suivi par les autres studios. A cause de la généralisation de ce double-billet, les studios durent maintenant fournir leurs salles de cinémas avec deux films hebdomadaires. S’ils ne pouvaient y parvenir seul, alors ils se tournaient vers des films produits en indépendants pour remplir leur programmation. Au final, les cinéastes indépendants profitèrent de ces aménagements car cela leur permettait de toucher un public plus large. Le grand perdant fut le distributeur indépendant Hokusei Eiga qui fit faillite en 1953. Bien que la plupart des films indépendant d’après-guerre furent l’œuvre de cinéastes de gauche, il est à noter que certaines productions ne furent pas motivées par des idéaux politiques. Shimizu Hiroshi, Gosho Heinosuke ou l’acteur-devenu-réalisateur Saburi Shin ont ainsi livré des œuvres indépendantes, alors que leurs films étaient normalement distribués par les studios Shintoho, Shochiku et Daiei.
Durant les années vingt jusqu’au début des années trente, les compagnies indépendantes profitèrent d’une relative faiblesse budgétaire des studios. Après la guerre, elles tirèrent parti des conflits internes qui secouaient les studios et des restrictions ordonnées par les forces d’occupation comme l’interdiction des populaires jidaigeki. Si ces compagnies surent occuper avec succès certains segments du marché du film, elles étaient souvent dépendantes des studios soit comme sous-traitant soit pour remplir leur programmation. Lorsque les studios retrouvèrent leur plein pouvoir lors de l’Age d’or de la fin des années cinquante, il n’y avait quasiment plus aucune place pour les indépendants. En 1959, quand la production cinématographique était à son niveau le plus élevé, il n’y avait tout simplement plus aucunes productions indépendantes. Ainsi s’achève la seconde vague du mouvement des indépendants.

La troisième vague
Les années cinquante sont généralement considérées comme l’Âge d’Or du cinéma Japonais. Du moins l’Âge d’Or pour les studios japonais. Après le difficile remaniement de la période d’après guerre, les studios Toho, Shintoho, Shochiku, Daiei, Nikkatsu et le dernier né Toei, dominent non seulement la production de films mais aussi tous les autres niveaux du marché du film en tant que distributeurs et diffuseurs. Avec la radio, les films sont devenus un loisir immanquable. Beaucoup de personnes viennent chaque semaine voir le nouveau double-programme. À la fin des années 50, le cinéma Japonais atteint son zénith. En 1958, 1,13 millions de personnes sont allés au cinéma, et l’année 1960 marque le record de films produits avec 548 nouveaux films. Afin de satisfaire la demande croissante désireuse de nouveautés, les studios donnent à plusieurs assistants-réalisateurs novices l’occasion de réaliser leur premier film à un jeune âge (une première). En particulier à la Nikkatsu et à la Shochiku dont plusieurs jeunes talents ont débuté de cette manière.
Tof 8,9,10 ‘La jeunesse de la Nikkatsu : Suzuki, Nakahira et Imamura’
Le studio Nikkatsu a repris la production de films en 1953 après n’avoir été que distributeur de films Américains pendant la période d’occupation. Le studio récupère de jeunes assistants-réalisateurs d’autres studios, notamment de la Shochiku (Suzuki Seijun, Imamura Shohei, Nakahira Ko, Kurahara Koreyoshi), lesquels apporteront au cinéma Japonais un nouveau dynamisme. Le studio de la Shochiku, surtout spécialisé dans les mélodrames visant un public majoritairement féminin, a aussi essayé de contrer la soudaine chute d’audience (baisse du public féminin) en donnant à ses jeunes assistants-réalisateurs la chance d’essayer de nouvelles approches novatrices. En 1959, Oshima Nagisa débute avec Ai to kibo no machiUne ville d’amour et d’espoir »), en 1960 Shinoda Masahiro suit avec Koi no katamichi kippuUn aller-simple pour l’amour»), Yoshida Yoshishige (plus tard Kiju) avec Roku de nashiBon à rien »), Tamura Tsutomu avec Akunin shiganDésir d’être un homme mauvais ») et Takahashi Osamu avec Kanojo dake ga shitte iruElle seule sait ») en 1960. Leurs films posent un nouveau courant que la presse va rapidement surnommer la « Nouvelle Vague Shochiku » d’après la Nouvelle Vague Française dont les films sortent au Japon à la même période. La différence entre les deux, c’est que la Nouvelle Vague Japonaise est essentiellement le produit des studios (Imamura Shohei associé, du moins en Occident, à la Nouvelle Vague Japonaise, travaille aussi pour la Nikkatsu) tandis que la Nouvelle Vague Française tout comme d’autres mouvements précurseurs en Europe, s’est imposée d’elle-même en marge du système des studios.
Tof 11,12 ‘Nuit et brouillard au Japon (1960)’ ‘Bon à rien (1960)’
Oshima, Yoshida et Shinoda rencontrent très vite des difficultés avec la politique du studio, leur refusant la liberté nécessaire pour développer leurs idées. Dès 1960, Oshima quitte la Shochiku, alors que le studio retire son quatrième film Nihon no yoru to kiriNuit et brouillard au Japon ») après seulement quatre jours d’exploitation. Yoshida quitte le studio en 1964 après que son film Nihon dasshutsuL’évasion du Japon ») ait été sévèrement coupé au montage par la Shochiku (avant cela, un de ses projets avait été annulé et il avait dû redevenir assistant-réalisateur pendant un temps). En 1965, Shinoda quitte finalement la Shochiku après y avoir réalisé une douzaine de films. Pour les réalisateurs de la Nouvelle Vague Japonaise et ceux qui plus tard parviendront à suivre l’exemple, réussir à échapper à la chaîne de production du système des studios est une étape importante pour affirmer leurs individualités et gagner en indépendance. Ils fondent alors leur propre société de production, Sozosha (Oshima), Gendai Eigasha (Yoshida) et Hyogensha (Shinoda) et continuent à réaliser des films en indépendants. Malgré les problèmes entre les réalisateurs et le studio (pas toujours réglé à l’amiable, comme dans le cas de Oshima), le cordon n’est pas totalement coupé. Même après avoir quitté le studio, leurs films sont toujours distribués par la Shochiku. C’est seulement après avoir trouvé un nouveau distributeur, puis plus tard un nouveau producteur avec l’Art Theatre Guild, que les réalisateurs de la Nouvelle Vague ont pu rompre totalement leurs liens avec la Shochiku.
Tof 13,14,15 ‘La jeunesse de la Shochiku : Oshima, Shinoda et Yoshida
Ce cas est intéressant parce qu’il est toujours valable aujourd’hui, les productions indépendantes continuent à un certain degré (notamment au niveau de la distribution) à dépendre des grands studios. Cependant, cette dépendance n’est pas forcément unilatérale, parce que les studios, qui réduisent leur nombre de productions dans un souci d’économie, comptent d’autant plus sur les productions indépendantes pour remplir leurs contrats de distribution. D’une certaine façon c’est aussi vrai pour l’Art Theatre Guild, qui au milieu des années 60 devient le foyer artistique des réalisateurs de la Nouvelle Vague Japonaise. En fin de compte, même l’Art Theatre Guild est dépendant de la Toho, son principal financier et l’un de ses initiateurs. L’ATG n’est pas en compétition avec la Toho et les autres studios, ils sont plutôt complémentaires. Les expériences rendues possibles par l’ATG sont impensables au sein du système des studios, particulièrement dans une période de chute d’audience et de baisse des revenus. Les studios préfèrent se concentrer sur des genres de films lucratifs et laisser à d’autres le soin de s’occuper de films d’auteur peu vendeurs. Néanmoins, d’une certaine manière, les studios soutiennent les productions indépendantes telles que celles de l’ATG parce que leurs expériences sont considérées comme une importante source d’innovation. À partir de 1968, l’ATG devient le principal laboratoire expérimental du cinéma Japonais. Mais le rôle de l’ATG est aussi de dénicher des nouveaux talents, sur lesquels les studios vont pouvoir compter dès qu’ils en auront besoin.
Tof16 ‘Wakamatsu sur un tournage’ Jusqu’aux années 1950, il n’y avait pas eu de véritables conflits entre la volonté artistique et la portée commerciale (par exemple, pratiquement tous les films de Ozu ont été des succès au box office), mais pendant les années 1960, les considérations commerciales prennent beaucoup d’importance. Cela s’explique en partie par un changement chez le public, de plus en plus varié et même divisé en petits groupes avec des intérêts spécifiques, représentant une demande qui ne peut être satisfaite avec un seul et unique film. Dans les années 60, la télévision devient le principal moyen de divertissement, remplaçant ainsi le cinéma. À cause de cela et du développement rapide de l’industrie du loisir, le cinéma connaît une terrible baisse d’audience. Si les studios sont bien touchés, c’est principalement les diffuseurs qui accusent les conséquences, étant liés aux studios par des contrats d’exclusivité. Les petits cinémas en particulier, voyant leurs profits chuter, ne sont plus capables de payer les contrats exorbitants des studios. Ils commencent alors à chercher des alternatives plus accessibles et trouvent la solution avec les films à petit budget des sociétés indépendantes, qui émergent au début des années 60. Comme ces films abordent des sujets toujours tabous chez les studios, par exemple le sexe, ils trouvent rapidement leur public et rapportent beaucoup d’argent aux propriétaires de cinéma ainsi qu’aux petites sociétés de production indépendante, tout ceci au détriment des studios.
Tof17,18 ‘Eroductions : La Morsure (1966) et Le retour de la docteur sadique (1967)
Le nombre de ces « eroductions » (erotic-productions) passe de 15 en 1962 à 98 en 1965 et 207 en 1966. En 1968, pour la première fois, les 265 « eroductions » dépassent les productions de films des studios. Vers la fin des années 60, ces productions indépendantes érotiques sont connues sous le terme de pinku eiga, toujours utilisé aujourd’hui. Tout comme les productions des studios, ces films sont produits surtout pour des raisons commerciales, mais sont moins limités au niveau du contenu et de l’histoire. C’est pourquoi tant que le budget le permet, plusieurs réalisateurs en profitent pour aller aussi loin que possible et réaliser des films très personnels et novateurs. Wakamatsu Koji, Adachi Masao et d’autres réalisateurs engagés utilisent leurs pinku eiga comme tract politique, d’autres comme Yamatoya Atsushi pour des expériences formelles. Kuzui Kinshiro , directeur de l’Art Theatre Shinjuku Bunka, qui organisa des projections spéciales, mérite d’être salué pour avoir permis de rendre visible les films de ces réalisateurs en dehors du circuit confiné du pinku eiga, leur permettant ainsi d’obtenir la reconnaissance des critiques de films. Dans les années 70, les grands studios commencent à envahir le marché lucratif de la sexploitation. La Nikkatsu change le registre de la totalité de ses productions pour des Romans Porno (films érotiques soft) en 1971, la Toei commence avec ses séries « Pinky-Violence » et même le studio Shochiku, connu pour ses films tout public, se lance dans la production de films érotiques par l’intermédiaire de sa compagnie-fille, la Tokatsu. Cependant, cela ne veut pas dire que les productions indépendantes de pinku eiga perdent de leur importance. Au contraire, comme la plupart des studios (sauf la Nikkatsu) ont arrêté d’engager de nouveaux assistants réalisateurs pour économiser des frais, les aspirants réalisateurs voient diminuer leur chance de faire carrière. Ces derniers doivent chercher une alternative et trouvent la solution en réalisant des pinku eiga, synonyme de porte d’entrée dans le monde du cinéma.
Tof 19,20,21 ‘Extraits de films expérimentaux par Matsumoto, Jonouchi et Obayashi’
Takita Yojiro, Suo Masayuki, Kurosawa Kiyoshi et d’autres réalisateurs reconnus dans les années 80 et 90 ont commencé par là. Même certains réalisateurs, pourtant loin du pinku eiga, comme Oguri Kohei, Hara Kazuo ou Suwa Nobuhiro ont travaillé au début de leur carrière en tant qu’assistants réalisateur dans ce genre si essentiel au cinéma japonais. Beaucoup de ces réalisateurs ont déjà réalisé des films en 8mm au lycée ou à l’université. Les films d’étudiants et d’amateurs sont devenus une pièce importante du paysage cinématographique des années 70. Ces pratiques n’ont pas débuté dans les années 70, elles remontent à la fin des années 50. Le ciné-club de l’Université Nihon joua d’ailleurs un rôle décisif dans cette mouvance. Jonouchi Motoharu, Adachi Masao et Hirano Katsumi sont devenus plus tard des figures importantes du cinéma expérimental japonais. Si le terme « indépendant » doit définir une facette de l’industrie du film des années 1960, c’est bien le film expérimental. C’est là où l’ATG joue un rôle doublement important. D’un côté, à l’exception du Centre d’Art Sogetsu de Teshigahara Hiroshi, le Shinjuku Bunka Cinema de l’ATG et son cinéma underground Sasori-za sont devenus des endroits clés diffusant les films expérimentaux. De l’autre côté, l’ATG donne à plusieurs réalisateurs expérimentaux, l’opportunité de réaliser des long-métrages, parmi eux on trouve entre autres Matsumoto Toshio, les têtes de la scène du film amateur 8mm comme Obayashi Nobuhiko et Takabayashi Yoichi, mais aussi Terayama Shuji, un célèbre poète, dramaturge et figure dominante de l’avant-garde théâtrale japonaise. L’ATG leur permet de réaliser des films novateurs qui sont devenus des chef-d’œuvres du cinéma Japonais d’avant-garde. À l’origine, Matsumoto réalise des documentaires, ce qui représente le troisième pilier important (avec le pinku eiga, l’expérimental et les films d’étudiants) du cinéma Japonais indépendant des années 60. Le département cinéma de la maison de production Iwanami (ouvert en 1950) joue un rôle capital, surtout au niveau des films publicitaires et des documentaires. Hani Susumu, Kuroki Kazuo, Tsuchimoto Noriaki, Ogawa Shinsuke et Higashi Yoichi, tout comme d’autres réalisateurs, débutent chez Iwanami Eiga. Ogawa et Tsuchimoto continuent à réaliser des documentaires et sont reconnus internationalement dans leur milieu. Les autres ont plus tard réalisé des films.
Tof 22,23,24 ‘L’école Iwanami du documentaire : Hani, Tsuchimoto et Ogawa’
Dans les années 1960 et 1970, l’Art Theatre Guild a la mainmise sur tout le cinéma Japonais indépendant. L’ATG réuni les réalisateurs de la Nouvelle Vague, à leur sortie des studios, les documentaristes de Iwanami Eiga, les réalisateurs des « eroductions » ainsi que les grandes figures de la scène du film amateur et expérimental. Mais qu’était exactement l’Art Theatre Guild ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire de revenir une nouvelle fois sur l’Âge d’Or du cinéma japonais.
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