A du être actualisée dans les 80’ pour tenir compte d’un certain nbre de techniques qui se sont développées





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§1 Les œuvres de collaboration
C’est le dt commun pour les œuvres à plusieurs auteurs.

Toutefois, il faut signaler qu’il y a un régime Gal de l’œuvre de collaboration mais il y a aussi un régime particulier pour l’œuvre audiovisuelle (qui est une œuvre de collaboration).
A. Définition de l’œuvre de collaboration
L113-2 CPI montre que l’œuvre de collaboration est la qualification normale de l’œuvre à plusieurs : « est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques ».
Cette œuvre commune forme un ensemble. Sur ce tout, chacun des collaborateurs va avoir un droit indivis qui va porter sur le tout. Tous les coauteurs sont les copropriétaires de l’œuvre.
Pour être copropriétaire, il faut prouver l’apport créatif original à l’œuvre commune.
Ex : Affaire Verame : Le peintre Verame avait demandé a un cinéaste de venir faire un film à l’occasion de la création d’une de ses œuvres picturales qui consistait à peindre des rochers dans le désert. Le film est tourné mais un litige surgit. Le peintre prétend être le coauteur du film. Mais le réalisateur a filmé en dehors de toute directive de Verame.

Il n’y a pas ici d’œuvre de collaboration ! L’œuvre cinématographique n’est que l’œuvre du cinéaste.
Cela exclue les personnes morales qui ne peuvent pas effectuer d’apport créatif.

Le producteur du film n’est donc pas co-auteur.
On peut exclure ceux qui ne fournissent que des idées ou des apports techniques ou de la documentation…

Ex : Une personne avait été embauchée par une autre pour l’aider dans la réalisation d’un catalogue recensant toutes les œuvres d’un artiste (travail de documentation important).

La personne embauchée n’était que documentaliste.

Cette personne, par la suite, prétendit en justice être co-auteur. Les juges l’ont débouté car elle n’a pas eu d’apport créatif.
Pour démontrer l’œuvre de collaboration, il ne suffit pas de démontrer q’il y a plusieurs coauteurs, il faut démontrer que les personnes ont travaillé dans un esprit commun, qu’il y a eu une communauté d’inspiration et de but, que le travail a été concerté…
Cependant, les œuvres de collaboration et les conditions de création sont très diverses.

Pour accepter la qualification d’œuvre de collaboration, on ne va pas exiger que les différents apports se confondent ou deviennent indissociables.

Ex : On écrit ensemble une symphonie, à la fin, on ne sait plus qui a composé quoi.

En revanche, si on écrit une chanson et que j’écris les paroles et Xa la musique, on pourra dissocier. Peu importe, ce n’est pas le critère.
On se fout aussi que les auteurs travaillent simultanément ou aient travaillé ensemble (le scénariste n’est pas intervenu lors du tournage mais il est quand même coauteur).
On n’exige pas non plus que les coauteurs aient travaillé sur un pied d’égalité.

Cela signifie que pour dire qu’une personne est coauteur, on a pas à prendre en compte la qualité ou la quantité de l’apport créatif (ex : Affaire mademoiselle chante le blues et l’histoire du trompettiste).

Il peut y avoir une œuvre de collaboration ou un des auteurs a un rôle de direction. Cela n’a aucune importance.
Enfin, on n’exige pas non plus que les différents apports relèvent du même genre pour admettre l’œuvre de collaboration.
Affaire Albert Cohen : Il avait donné une interview à Paris Match.

Après son décès, l’interview a été publiée par match dans une version discutée par les héritiers. Doit on considérer que l’interview est une œuvre propre au journaliste qui écrit les questions et monte l’entretien ou bien si l’interview est l’œuvre unique de l’interviewé ou si c’est une œuvre de collaboration.

Match : L’interviewé n’est qu’une source d’idée.

Juge : C’est une œuvre de collaboration. En effet, le journaliste a le choix des question( composition de l’interview) mais l’écrivain s’est donné la possibilité de donner un tour particulier à l’expression de sa pensée dans ses réponses.

Le journaliste et l’intervieweur sont donc coauteurs.
B. Le régime juridique.
L113-3 : L’œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs. Le régime est l’indivision.
1. Les droits patrimoniaux sur l’œuvre de collaboration.
Peu importe l’apport de chacun sur sa qualité de copropriétaire. Cette copropriété s’exerce sur un régime de commun accord.
¤ Pour décider d’exploiter l’œuvre commune, il faut l’unanimité (système de l’indivision).
¤ En ce qui concerne la participation aux profits, elle est fixée par convention.

Les coauteurs vont se mettre d’accord sur le partage.

Normalement, le compositeur et le parolier se mettent d’accord sur le pourcentage que recevra chacun.

Si les auteurs n’arrivent pas à se mettre d’accord sur le partage des profits, c’est le juge qui sera amené à trancher et il va procéder de la façon suivante :

- Recherche de la commune volonté des parties.

- Sinon, partage des recettes en fonction de l’importance respective des accords.

- Si c’est toujours impossible, on partage par tête.
¤ En ce qui concerne la défense des droits patrimoniaux en justice ?

En ppe, la règle de l’unanimité s’applique aussi (ce n’est pas très commode) : pour agir, il faut un commun accord.

Si l’un des coauteurs veut agir en contrefaçon, il doit, à peine d’irrecevabilité, mettre en cause tous les autres coauteurs.

Tant que les autres ne s’opposent pas, l’action ne sera pas irrecevable.

Toutefois, si la personne a décidé d’agir au pénal (la contrefaçon est un délit pénal et civil), chaque co-auteur a le droit de se porter partie civile seule sans avoir besoin d’appeler les autres coauteurs dans la cause.
2. Le droit moral sur l’œuvre de collaboration
Le dt moral est ce dt extrapatrimonial qui permet aux coauteurs de défendre leur personnalité exprimée dans leur œuvre et empêcher que leur paternité soit méconnue….et autres intérêts non économiques.

Les coauteurs jouissent d’un droit moral sur l’œuvre de collaboration.
Mais en même temps, souvent, la contribution de chaque coauteur peut être distinguée de celle des autres.

Si j’ai écrit le texte de la chanson et toi la musique, je possède aussi un droit moral sur ma propre contribution.
¤ Lorsqu’il s’agit de défendre l’ensemble, sur le terrain moral, chaque coauteur est fondé à agir seul sans appeler les autres en la cause qu’il invoque sa contribution ou l’ensemble.
¤ En ce qui concerne la divulgation, il faut l’unanimité des coauteurs.
3. L’exploitation séparée des contributions
Parfois, les contributions se fondent dans l’ensemble et on ne peut lus distinguer qui a fait quoi (ex de la symphonie écrite à 2…), parfois, on le peut.
Lorsque les contributions sont indiviualisables, on peut envisager une exploitation séparée de telle ou telle contribution (ex : musique et paroles d’une chanson : on sort une version instrumentale…).
Chacun des coauteurs a le droit d’exploiter sa propre contribution séparément à condition de ne pas gêner l’exploitation de l’ensemble. En cas de concurrence, les autres coauteurs peuvent s’opposer à l’exploitation séparée.

Ex : Si je publie mes paroles dans un journal, pas de pb pour le CD.

En revanche, si j’utilise mes paroles sur une autre musique, il me faudra l’accord des autres. (L113 al4 : « Lorsque la participation de chacun des coauteurs relève de genres différents, chacun peut, sauf convention contraire, exploiter personnellement sa propre contribution sans toutefois porter préjudice à l’exploitation de l’œuvre commune ».

Ex : Une BD (Un scénariste et un dessinateur) n’a pas les mêmes auteurs en fonction des différentes aventures. On demandait à la jsp si le dessinateur pouvait réaliser une autre BD avec un autre scénariste ?

Cass 1997 Le dessinateur qui a changé de scénariste est dans son droit car il a créé les personnages tout seul sans le concours du scénariste. Il peut donc les exploiter indépendamment, ce qui ne nuit pas à l’œuvre commune (qui n’est qu’un épisode de la série).
4. Conflit entre coauteurs.
En cas de conflits (fréquents), L113-3 al2 renvoie non pas aux règles normales de l’indivision (règles normales : Si l’un des indivisaires n’est pas d’accord, on vend le bien aux enchères !!! Ici, ça ne fonctionnerait pas !!) : « En cas de désaccord, c’est au TGI de trancher ».
5. La durée de protection de l’œuvre de collaboration.
La durée de protection est en ppe : Vie de l’auteur + 70 ans.

Ici, on est en présence d’une œuvre à plusieurs auteurs.

On a donc une règle spécifique : L123-2 CPI : « On calculera le délai de protection en prenant pour base le décès du dernier des coauteurs survivants + 70 ans ».

Cette règle est très protectrice des héritiers.
Depuis une directive communautaire, il y a une règle spéciale pour les œuvres audiovisuelles qui impose une liste limitative de coauteurs à prendre en compte : Le compositeur de la musique, le réalisateur, le dialoguiste et le scénariste (pas le directeur de la photo…).
C. Le régime des œuvres audiovisuelles
1. Les auteurs de l’œuvre audiovisuelle
Les œuvres audiovisuelles sont définies à L112-2 CPI : « oeuvres cinématographiques et autres œuvres consistant en des séquences animées d’images, sonores ou non ».

La définition est large.
Les œuvres audiovisuelles se caractérisent en ce qu’elles sont des œuvres de collaboration avec un très grand nbre d’auteurs et des moyens financiers importants.

D’où 2 écueils à éviter :

- Eviter que le producteur qui a un rôle éco très important ne s’attribue la qualité d’auteur.

- Puisqu’il y a une multiplicité de coauteurs, il faut éviter qu’ils soient la source de difficultés pour achever ou exploiter l’œuvre. L’application de la règle de l’unanimité peut conduire à des blocages !!
LA QUALITE DE COAUTEUR
En ce qui concerne le danger que le producteur s’approprie tous les ds sur l’œuvre, le CPI dit que l’œuvre audiovisuelle est TOUJOURS une œuvre de collaboration et JAMAIS une œuvre collective.
Les coauteurs sont uniquement les personnes physiques ayant participé à la création et le producteur n’a jamais la qualité de coauteur ou d’auteur (sauf si il participe).
113-7 présume que certaines pphy ont la qualité de coauteur : Le scénariste, l’adaptateur et le dialoguiste ainsi que le réalisateur et le compositeur de la musique

En ce qui concerne ces personnes, il s’agit d’une présomption simple, ce qui a 2 conséquences :

- On peut démontrer que l’une de ces personnes n’a rien créé du tout.

- On peut démontrer qu’une personne qui ne fait pas partie des personnes présumées est coauteur (ainsi, le directeur de la photo…).
Une personne est légalement présumée être l’un des coauteur, cette présomption est irréfragable : L’auteur original de l’œuvre préexistante participe automatiquement aux bénéfices que l’œuvre va produire.
La personne qui restore un film ancien est elle un simple technicien ou un coauteur ?

Cela dépend de son boulot. S’il est amené à avoir un apport créatif, il sera considéré comme auteur d’une œuvre dérivée. Mais jamais de coauteur.
Le monteur aussi peut être coauteur si le réalisateur a une marge de manœuvre créative.
Le producteur n’a qu’un apport financier, il n’est pas coauteur.
Les artistes non plus (sauf s’ils écrivent leurs propres dialogues ou prennent la réalisation en main).
2. Le régime de l’œuvre audiovisuelle
Le législateur a aménagé le dt moral des coauteurs et a organisé un système de cession des droits au producteur.
Les aménagements à l’exercice du droit moral
En ppe, les coauteurs ont un intérêt essentiel commun à ce que l’œuvre puisse aboutir.

C’est pourquoi le législateur considère que ces coauteurs, dans la perspective d’obtenir l’achèvement du film doivent accepter des limitations à leur droit moral.

C’est pourquoi l’article L121-5 CPI dispose que le dt moral de chacun des coauteurs ne peut être exercé que sur l’œuvre audiovisuelle une fois achevée.
En d’autres termes, le dt moral de chacun des coauteurs est mis entre parenthèses pendant la post production. Une fois l’œuvre considérée juridiquement comme achevée, chaque coauteur retrouve son droit moral.

L121-6 : Hyp dans laquelle, au cours de la réalisation, un des coauteurs refuse ou ne peut plus achever sa réalisation ! Lorsque l’un des auteurs refuse d’achever sa contribution ou en est empêché, il ne peut pas s’opposer à l’utilisation, en vue de l’achèvement de l’œuvre, de la part de sa contribution qu’il a déjà réalisée.
Cela n’autorise cependant pas les autres coauteurs à dénaturer son travail et il restera coauteur.
L’œuvre est réputée achevée quand on a un accord entre le producteur et le réalisateur (qui représente tous les autres coauteurs).

Le producteur n’a donc jamais la main sur le montage final sans l’accord du réalisateur et des autres auteurs.
Une fois que l’œuvre est réputée achevée, les coauteurs retrouvent la plénitude de leur dt moral qu’ils peuvent invoquer contre les tiers, les autres auteurs, le producteur.
On trouve d’autres règles protectrices de l’œuvre une fois achevée : Interdiction de détruire la matrice de l’œuvre (support original). Toute modification de la version définitive par le producteur ou distributeur doit se faire avec l’accord du réalisateur ou des coauteurs.
La version définitive va être protégée comme les autres œuvres collectives.
En ce qui concerne les coupures pub, le code de la communication (loi de 86 sur la liberté de communication) limite les coupures pub à une seule pub pour les chaînes privées et aucune pour les chaînes publiques.

Cette législation n’étant pas une législation de droit d’auteur, elle ne peut pas être opposée aux coauteurs qui ont le droit de refuser pour préserver les intérêts artistiques.
Les aménagements à l’exercice des droits patrimoniaux
Pour les mêmes raisons que tout à l’heure (éviter que le nbre des coauteurs rende impossible l’achèvement ou l’exploitation du film…), la loi amène des aménagements aux dts pécuniaires des coauteurs.
- Après transposition de la directive de 93, on a un article L123-2 qui, pour le calcul de la durée de protection du dt patrimonial sur les œuvres audiovisuelles, restreint la liste des coauteurs que l’on va prendre en compte.

Il ne s’agira pas du dernier vivant des coauteurs mais du dernier sur une liste légale : Le dialoguiste, le compositeur, le scénariste et le réalisateur.
- Une autre disposition aménage les droits des auteurs et tient compte des intérêts du producteur : Une présomption de cession des dts d’exploitation de l’œuvre au profit du producteur de l’œuvre audiovisuelle.

L’idée est de faciliter le travail du producteur avec les exploitants (TV, cinéma…) en lui évitant d’avoir à prouver à chaque fois qu’il dispose des droits sur le film.
Cela aussi va lui simplifier la vie pour agir en justice contre les tiers contrefacteurs.
La question qui se pose et de savoir quelle est la portée de cette présomption de cession à l’égard des coauteurs.

Selon la portée qu’on donne, on devra soit rédiger des contrats de cession détaillés ou se contenter du contrat d’engagement initial et en déduire une présomption de cession des droits.

En ppe, les producteurs considèrent que la présomption de cession n’est pas assez solide : En pratique, ils font signer des contrats de cession détaillés et ne misent pas sur la présomption légale de cession.

Pourquoi ? Car cette présomption n’est pas très solide dans les rapports producteur auteur et qu’en plus, le cinéma est dominé par les US, or, aux US, on fait ces contrats extrêmement détaillés et précis.
La présomption de cession n’est pas redoutable : Pour que les coauteurs soient présumés avoir cédé leurs droits, il faut remplir plusieurs conditions :
- Il faut un contrat de production écrit de l’œuvre.
- La présomption est simple (une clause contraire peut suffire à l’écarter).
- Le producteur ne bénéficie que des dts audiovisuels. Ainsi, la présomption ne lui transfère pas le dt de publication séparée du scénario (sous forme de livre).
- La loi précise que le compositeur de la musique n’est pas concerné par la présomption de cession. En adhérant à la SACEM, on lui cède les droits de toutes les œuvres futures, on ne peut donc pas les céder une 2è fois au producteur.

Dans l’article L123-24, qui pose cette présomption, il est dit que « le contrat de production emporte présomption de cession des droits par les auteurs au producteur sans préjudice d’une 10aine d’articles du CPI ».

Or, si on lit ces articles, ce sont les dispositions qui protègent les auteurs en matière de contrats de cession d’exploitation (le contrat doit être écrit…).

Ces réservent confortent la pratique des producteurs qui rédigent des contrats détaillés.

La présomption de cession n’a donc un intérêt qu’avec les tiers mais pas avec les auteurs.
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