Paroles de gueux et «prose de la vie»





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Paroles de gueux et « prose de la vie » :

Mille francs de rйcompense

Йcrit du 5 fйvrier au 29 mars 1866 et achevй le 15 avril, le drame en quatre actes, en prose, Mille francs de rйcompense suit William Shakespeare (1864), Les Chansons des rues et des bois (parues en octobre 1865) et Les Travailleurs de la mer, publiйs le 12 mars 1866, le jour oщ Hugo achиve la rйdaction du troisiиme acte de la piиce. Essai critique, poйsie, roman se succиdent jusqu’а appeler un retour au thйвtre, selon un projet initialement concertй. Le 1er fйvrier 1866, Hugo prйpare deux rames de papier pour йcrire « les deux drames Cinq cents francs de rйcompense (prose) et Torquemada (vers) ». La formule renvoie а un йquilibre entre vers et prose, programmй mais finalement abandonnй : Hugo rйdige le drame en prose en premier – et double, dans le titre, le montant de la rйcompense. Torquemada ne sera йcrit que de mai а juillet 1869, tandis que Mille francs de rйcompense est suivi, deux mois plus tard, par la comйdie en un acte, en prose йgalement, L’Intervention, rйdigйe du 7 au 14 mai 18661.

Drame puis comйdie : de fйvrier а mai 1866, l’йcriture thйвtrale en prose l’emporte dans ce qui apparaоt comme une parenthиse dans le cours du travail crйateur. Dйjа pendant les йtйs 1859 et 1865, Hugo avait dйcidй de mettre « Pйgase au vert » en composant Les Chansons des rues et des bois : rapport poйtique plus immйdiat et sensuel au monde ou reprйsentation thйвtrale des temps modernes, il s’agit dans les deux cas d’un repos aprиs le labeur d’њuvres-monuments, La Lйgende des siиcles, Les Misйrables ou Les Travailleurs de la mer. Ces deux pauses, poйtique puis thйвtrale, se caractйrisent par une mкme tentation de l’immйdiatetй et par le dйsir d’une autre relation au rйel - rompre pour un moment avec la poйsie prophйtique comme avec la poйtique romanesque. Mais les deux piиces en prose de l’hiver et du printemps 1866 rйpondent plus directement au besoin impйrieux de se dйlivrer d’une obsession personnelle, hors de toute nйcessitй extйrieure, а l’йcart de toute stratйgie йditoriale ou thйвtrale – « Je l’ai fait pour me dйlivrer de l’obsession d’une idйe » йcrit Hugo а Auguste Vacquerie а propos de Mille francs de rйcompense2. Ces deux њuvres thйвtrales, ni jouйes ni publiйes du vivant de leur auteur, conservent alors de leurs origines un caractиre privй qui leur confиre une йpaisseur supplйmentaire. Toutes deux recиlent comme une йnigme, liйe а cette phase crйative dйdiйe а la prose dramatique.

L’importance de ce choix doit d’abord кtre relativisйe : l’opposition entre vers et prose au thйвtre constitue pour Hugo un faux dйbat. Il convient de nuancer la position rйputйe exclusive d’un Hugo farouche partisan de l’alexandrin а la scиne, position retenue et transmise par les histoires littйraires et les manuels scolaires. Si le vers est bien, selon la Prйface de Cromwell, « la forme optique de la pensйe », si « l’idйe, trempйe dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus йclatant », si, enfin, le vers empкche l’acteur « d’altйrer son rфle, de se substituer а l’auteur », la mкme Prйface conclut le dйbat entre vers et prose par cette dйclaration libйrale, souvent oubliйe : « Au reste, que le drame soit йcrit en prose, qu’il soit йcrit en vers, qu’il soit йcrit en vers et en prose, ce n’est lа qu’une question secondaire. Le rang d’un ouvrage doit se fixer, non d’aprиs sa forme, mais d’aprиs sa valeur intrinsиque3 ». La question du vers ne constituait pas l’enjeu principal de la bataille du drame romantique, mкme si les alexandrins d’Hernani confйraient а la piиce une charge provocatrice que n’avait pas en fйvrier 1829 Henri III et sa cour de Dumas, йcrit en prose. La cible principale n’est pas le thйвtre en prose, mais le thйвtre prosaпque. Il suffit pour s’en convaincre de se dйplacer de la Prйface de Cromwell (1827) а « But de cette publication », repris dans Littйrature et philosophie mкlйes (1834) : la « prose en relief », « une prose aussi en saillie que possible, trиs-fermement sculptйe, trиs-nettement ciselйe, ne jetant aucune ombre douteuse sur la pensйe, et presque en ronde-bosse », cette prose-lа est un garde-fou destinй а йloigner de « la prosaпque tragйdie de boutique et de salon, pйdestre, laide, maniйrйe, йpileptique, sentimentale et pleureuse4 ». Au mкme moment, Hugo combat l’esthйtique mйlodramatique sur son terrain, le Thйвtre de la Porte Saint-Martin, par deux drames en prose, parasitant et dйtournant la production contemporaine, Lucrиce Borgia et Marie Tudor (fйvrier et mai 1833)5. La prose autant que le vers, mais avec d’autres armes, peut terrasser cet ennemi : le commun. Le thйвtre hugolien ne saurait redoubler le rйel ni accompagner le monde comme il va, encore moins en divertir.

La souplesse hugolienne dans le choix du vers ou de la prose dramatiques se perpйtue dans Le Thйвtre en libertй. Certes, le vers l’emporte largement, quantitativement, dans les piиces de l’exil – dont l’йcriture se prolonge jusqu’en mars 1874 (Кtre aimй). Seuls Mille francs de rйcompense, L’Intervention, Peut-кtre un frиre de Gavroche (texte perdu, йcrit en septembre et octobre 1868) sont en prose, et Mille francs de rйcompense porte seul, а cфtй de ces deux comйdies, la dйnomination « drame ». Mais dans les six projets successifs de publication recensйs et analysйs par Guy Rosa6, le critиre du vers n’est pas exclusif, celui de la prose n’est pas discriminant : lorsque Mille francs de rйcompense est exclu, c’est d’abord au nom de sa longueur, le recueil projetй privilйgiant alors les courtes piиces en un acte. Seul le dernier projet, non datй, йcarte les trois piиces en prose pour ne retenir que les comйdies et les drames en vers. La question du choix entre vers et prose n’est du reste abordйe dans aucun projet de prйface.

Si Mille francs de rйcompense suit, dans la chronologie du Thйвtre en libertй, deux comйdies en un acte et en vers, La Forкt mouillйe (mai 1854) et La Grand’mиre (juin 1865), le choix de la prose, une nouvelle fois, ne s’explique par aucune stratйgie dйlibйrйe d’alternance et d’йquilibre formels, et n’obйit а aucune motivation extйrieure а la piиce. Certes, des pressions et des sollicitations venues de Paris se manifestent, йmanant de Marc-Fournier, directeur de la Porte Saint-Martin, mais elles ne concernent jamais la nature de la piиce : « Fournier vous offre novembre ou janvier. (Notez que ce sera l’annйe de l’Exposition). Il vous laisse le maоtre absolu des conditions. Il ne vous demande pas plus le drame en prose que Les Jumeaux ; il vous demande une piиce de vous, voilа tout7 ». Le choix de la prose n’est donc motivйe que par une exigence interne de l’њuvre que l’on peut saisir а travers ces mots envoyйs par Hugo а son fils Charles le 17 avril 1866 :

Le drame que je viens d’achever est complиtement jouable а tous les points de vue de l’art, mais absolument injouable au point de vue de la censure. Donc, je l’ajourne. Comme il est possible qu’il finisse par кtre jouй, je ne le ferai pas imprimer. Il fera, je crois, а la scиne, un certain effet de surprise et de nouveautй. J’y ai accusй des aspects inattendus de la destinйe et du cњur. Il est en prose, en quatre actes, et se passe sous la Restauration. Je n’avais pas encore mis le XIXe siиcle au thйвtre8.

La structure et la langue dramatiques sont induites par la nature du sujet et par l’йpoque reprйsentйe : confrontation entre l’йcriture thйвtrale et l’histoire prйsente, reprйsentation de cette pйriode d’involution du cours historique qu’est la Restauration figeant le XIXe siиcle en son seuil, tout cela appelle la prose. Elle sera instrument de concentration optique, miroir grossissant et dйformant, outil d’auscultation et d’accusation du rйel.

Par le sujet de la piиce et par son personnage central, Glapieu, la prose de ce « drame moderne9 » est d’abord un prolongement de la prose romanesque de Claude Gueux et, surtout, des Misйrables, њuvres dont le dйbut est йgalement ancrй dans la Restauration10. Le lien thйmatique entre les trois њuvres est en effet йtroit : de Claude Gueux а ce gueux de Glapieu en passant par Jean Valjean la mкme anankи des lois s’impose : un vol condamne au bannissement dйfinitif sans espoir de rйintйgration sociale – « La sociйtй s’est donnйe la peine de faire de toi un voleur, et n’entend pas en avoir le dйmenti. Reste oщ tu es et reste ce que tu es11 ». Dans la derniиre scиne, repartant pour le bagne, Glapieu constate : « Moi, je suis en dehors12 », reprenant, mais partiellement, la formule de Jean Valjean face а Marius – « Je suis le malheureux, je suis dehors13 ». Dans cette formule rйpйtйe en йcho, le moi s’affirme dans l’extйrioritй mкme qui le condamne, le « je » n’existe et ne se dit que dans le « dehors » qui le nie. Il n’est qu’une parole solitaire et tautologique, profйrйe en marge de l’espace social de la parole йchangйe. А l’instar de Jean Valjean, aprиs avoir tentй d’endosser le costume du bourgeois honnкte et respectable, Glapieu est forcй de revenir а son identitй d’ancien et futur bagnard pour sauver un innocent des mains de la justice. Entre roman et drame, la trame thйmatique semble serrйe et continue14. Pourtant, les inflexions de la donnйe romanesque sont nombreuses, au point que la piиce pourra se lire comme une rййcriture des Misйrables. Glapieu concentrerait en lui la condamnation sociale de Jean Valjean – mais un Jean Valjean qui se dit « content15 » de retourner au bagne et d’ainsi revoir la mer - et l’effronterie de Gavroche – un Gavroche qu’aucune balle ne faucherait. Avec ce dernier, il partage la proximitй avec la confrйrie des moineaux : « Comme c’est drфle, les oiseaux ! зa se moque de tout. Voler, quel bкte de mot ! il a deux sens. L’un signifie libertй, l’autre signifie prison16 ». L’obsession qui incite Hugo а йcrire cette piиce pourrait ainsi recouper la volontй de rendre une voix а Gavroche en lui donnant un frиre - comme dans le titre de la comйdie perdue de septembre-octobre 1868. Si « la communication, la fraternitй et le jeu » ainsi que « la conscience de l’inconscience » et « l’espoir » quittent ce monde lorsque la balle interrompt la chanson de Gavroche, la parole en libertй de Glapieu fait renaоtre « l’ingйnuitй d’une rouerie qui crйait sans cesse la nature de la socialitй17 ». La « petite grande вme18 » qui s’envolait а la fin du chapitre « Gavroche dehors » ne s’est pas dйfinitivement tue.

Parmi les dйterminations internes pesant sur l’йlection de la prose se trouve aussi la polaritй urbaine de la piиce, rompant avec l’inscription sylvestre des comйdies prйcйdentes, La Forкt mouillйe et La Grand’mиre. Mille francs de rйcompense ramиne, loin de la nature vivante et enveloppante des bois, du cфtй des rues de Paris et du quotidien19. La dйcoration conduit, au fil des actes, d’un appartement envahi par l’huissier et ses recors au tripot du quai des Ormes, puis au bureau d’un banquier, et finalement au Palais de Justice. De l’huissier du premier acte au substitut du procureur de l’acte IV, le monde reprйsentй est encadrй par les exйcutants de la loi ; pris en tenailles, l’univers ne s’ouvre dans les deux actes mйdians que sur le monde de l’argent, jouй dans le « tripot sauvage » ou thйsaurisй chez le banquier Puencarral. La prose de ce drame chargй de mettre « le XIXe siиcle au thйвtre » est l’inscription dans la langue thйвtrale d’un monde moderne, matйrialiste, rйtrйci et cernй, а l’horizon affectif et moral bouchй, oщ les objets et les accessoires circulant sur scиne sont de pauvres substituts de la socialitй : le titre de la piиce constate l’йvaluation et la rйtribution financiиres de tout acte gйnйreux, l’abolition du dйsintйressement. Il entre en rйsonance avec bien des titres de comйdies donnйes sous la Restauration, en cette annйe « 182… » reprйsentйe par la piиce : Le Mariage d’argent et Les Actionnaires (Scribe), L’Argent ou les Mњurs du siиcle (Bonjour), Le Spйculateur (Ribouttй), L’Agiotage (Empis et Picard). Plus directement – et le dйplacement chronologique s’opиre en direction de la Monarchie de Juillet -, le titre paraоt reprendre celui d’une piиce de Charles-Louis-Franзois Desnoyer, Six mille francs de rйcompense, crййe а l’Ambigu-Comique le 8 juillet 184320. La prose du drame est ainsi а la mesure du prosaпsme des temps reprйsentйs, йclairй crыment par le monnayage de la bontй annoncй en titre. La scиne de reconnaissance entre Йtiennette et le baron de Puencarral, son amant disparu dans la tourmente guerriиre, constitue ainsi le clou mйlodramatique du spectacle, ouvrant brutalement une perspective de bonheur familial et bourgeois, bonheur moderne dont le sйsame est encore un chiffre :

Quinze millions ! Oui, quinze millions ! Je les ai, tu les as. Oh ! comme tu as souffert ! Je te les apporte. Je te les donne. Voilа pourquoi je les ai, c’est parce que tu es lа. L’йnigme de ma richesse s’explique. C’est ta fortune que je faisais. Oh ! tu vas кtre heureuse. […] Dire que j’allais aller а la Bourse comme а l’ordinaire21.

L’obsession monйtaire, chez le baron, prend certes sens dans la prospйritй de la famille dont l’apothйose se donne а lire en un « tableau-comble22 » dйmarquй de l’esthйtique du drame bourgeois :

Йtiennette – Ma fille, voilа ton pиre !

Le baron de Puencarral, les йtreignant dans ses bras toutes deux – Mon enfant !

Les yeux au ciel.

Oh ! Dieu est bon23.

Mais l’argent vient servir de mйdiation entre les кtres, s’immisce entre les consciences et les cњurs pour placer l’humain sous le rиgne de l’universelle transaction. Mйdiatisй par l’argent, l’amour n’est plus un absolu, sauf en dernier ressort chez Glapieu, ce paria capable de donner sa libertй pour faire le bonheur des autres. Seul ce dernier manifeste la Loi d’amour capable de trouer spectaculairement par son «  intervention » la trame du rйel, de mйnager, au sein d’un univers figй par les conventions indistinctement sociales et thйвtrales, une rupture et, а proprement parler, une conversion24.

Deux ans avant l’йcriture de Mille francs de rйcompense, Labiche et Delacour ont crйй La Cagnotte au Palais-Royal : lа aussi, l’argent fait marcher l’intrigue et les personnages, dйlivre l’йnergie, nourrit toute action, constitue un moyen et une fin25. Autrement dit, l’ancrage de la piиce - « Paris, Hiver 182… » - et son titre reprenant un succиs de 1843 constituent autant de dйtours chronologiques permettant de faire le procиs de la sociйtй du Second Empire : « le buste du grand Napolйon26 » aperзu par Glapieu au fond du bastringue de l’acte II est йgalement lа pour accuser cette liquidation de la grandeur dans le prйsent de 1866 et cette trahison de l’histoire. Si Glapieu mиne par sa gйnйrositй au triomphe de la loi du cњur et de l’amour en rйunissant les deux couples, Йtiennette et le baron, Cyprienne et Edgar Marc, il ne peut inscrire ce triomphe ailleurs que dans une sociйtй et dans un systиme de valeurs qui sont justement la nйgation de tout idйal dйsintйressй27. Une telle sociйtй est bornйe par trois institutions – matrimoniale, boursiиre, judiciaire -, elle est rйduite а la triade famille, argent, code. Pendant ce temps, les « deux formes de l’idйal » trouvent refuge au bal des Neuf Muses : ce sont « Bastringue et tripot28 ». Aussi ce monde sans transcendance fait-il de Glapieu, le deus ex machina descendu d’un toit par une lucarne, le justicier et le Glaive de Dieu (selon le premier nom forgй par Hugo : Gladieu), un perpйtuel condamnй, un ange vouй aprиs sa premiиre chute а toujours dйchoir. Il est ce petit Hermиs facйtieux, dieu des voleurs et des йchanges, familier du monde terrestre qu’il hante а condition de toujours demeurer а l’йcart. Sa prйsence-absence dit que le bonheur ne rayonne ici bas qu’en excluant toujours un tiers. Glapieu est ce
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