Pastiche, plagiat et droits d’auteur





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Pastiche, plagiat et droits d’auteur


Introduction :

Selon le Robert, le pastiche est une « Œuvre artistique dans laquelle l’auteur a imité la manière, le style d’un maître, par exercice de style ou dans l’imitation parodique ».
Le Petit Larousse définit ainsi l’action de plagier :  « piller les œuvres d’autrui en donnant pour siennes les parties copiées. »
Comme on peut le remarquer à la lecture de ces définitions, le premier terme dénote une intention positive et esthétique, le deuxième, une volonté moralement répréhensible : il s’agit d’un vol.
Au niveau juridique, l’article L.122-5 du code de la propriété intellectuelle mentionne les exceptions au droit de protection qu’a un auteur sur son œuvre. Le droit français admet notamment (article L.122-5, quatrième alinea) : « la parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre ».
Le pastiche, en tant que « genre », est juridiquement consacré. Le droit reconnaît une pratique ancienne et courante dans le domaine littéraire.
Le terme de « plagiaire », du latin « plagiarius », désignait initialement les voleurs d’esclaves ou les personnes qui vendaient comme esclave un individu libre. Cette expression a ensuite été étendue au domaine littéraire. Le plagiat implique chez l’écrivain qui l’utilise une volonté de dissimulation.
Dès lors, la distinction entre le pastiche et le plagiat au regard du droit d’auteur a des conséquences juridiques importantes : selon la qualification que donnera le juge, l’auteur du texte second sera ou non passible d’une condamnation. En dehors de la sanction juridique, l’auteur du texte en question verra sa réputation salie, si le texte est estimé plagier une autre œuvre.
Comme on le verra, la distinction entre ces deux notions s’avère floue en réalité : à partir de quand une réminiscence, une rencontre involontaire une « communion spirituelle » devient un plagiat ?
Par ailleurs, le droit protège la forme d’expression, et non pas les idées, qui n’appartiennent à personne en particulier.

I - Le pastiche, art du détournement :
1) Pasticheurs et pastichés :
Citons la célèbre phrase de Flaubert (« L’éducation sentimentale » chapitre 4 de la dernière partie ) : « Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues ».
Jean Echenoz (Entretiens avec Pierre-Marc de Biasi – le magazine litteraire n°401 septembre 2001)  a reconnu s’en être servi : « J’ai pris ces deux phrases là […] en changeant quelques mots, en adaptant un peu la formulation au contexte de mon récit, et je les ai intégrées à mon histoire. Il était évident pour moi que les lecteurs qui tomberaient dessus percevraient immédiatement ce jeu avec le texte de référence : qu’il s’agissait d’un clin d’œil, d’un signe d’amitié allusif, d’une forme discrète d’hommage.
Or, il se trouve que le journal Le Monde, après la sortie du roman, a publié une lettre de lecteur me soupçonnant à l’évidence d’avoir plagié Flaubert, au mépris des règles les plus élémentaires de la propriété intellectuelle, littéraire et artistique… C’était pourtant un hommage public, qui n’avait rien de dissimulé, et qui portait sur un passage quand même extrêmement connu… ».
Georges Perec s’était amusé à l’utiliser, sous la forme d’un lipogramme sans la lettre E (« La Disparition » Editions Denoël – 1969) : « Nous voyagions. Nous avons connu l’obscur chagrin du transat, la nuit dans l’inconfort glacial du camping, la fascination du panorama, l’affliction au goût sûr d’accords trop tôt rompus ».
Proust (« Pastiches et Mélanges » - Editions Gallimard – 1919) avait pastiché Flaubert, en relatant l’affaire Lemoine, du nom d’un faussaire qui a défrayé la chronique au début du siècle en prétendant avoir découvert le secret de la fabrication du diamant : « Ils auraient connu le cri du pétrel, la venue des brouillards, l’oscillation des navires, le développement des nuées, et seraient restés des heures […] à regarder monter la marée et s’entre-choquer les amarres, de leur terrasse, dans un fauteuil d’osier, sous une tente rayée de bleu […] ».
Dans ces différents exemples, la parenté est tellement manifeste, la citation première est tellement reconnaissable, que l’emprunt devient un pastiche qui se montre sans le dire, car le lecteur est supposé averti.
Il n’est pas anodin que Proust, au sujet de l’affaire Lemoine, ait écrit : « Cette insignifiante affaire de police correctionnelle, mais qui passionnait alors l’opinion, fut choisie un soir par moi, tout à fait au hasard, comme thème unique de morceaux, où j’essayerais d’imiter la manière d’un certain nombre d’écrivains ».
On peut en effet se demander si Proust a vraiment choisi cette histoire « au hasard », comme il le prétend. On peut supposer que la mystification en elle-même l’a séduit, et qu’il a cherché a mettre à jour les secrets de la fabrication du roman.
Bien qu’il considère le pastiche comme un exercice salutaire, Proust l’utilisera dans toute son œuvre. En fait, le pastiche est partie intégrante de cette dernière, empreinte d’aller-retour et de circularité, de boucles du temps. Il constitue la matière même de son œuvre. Il procède de l’imitation créatrice et rejoint ainsi l’ « imitatio » des Anciens.
Proust a régulièrement pastiché des auteurs reconnaissables par leur style : Balzac, Flaubert, Sainte Beuve, Henri de Régnier, les Goncourt, Michelet, Renan, Saint Simon, Chateaubriand et Maeterlinck.
Dans sa correspondance (correspondance de Marcel Proust – Plon – Edition de Ph Kolb – vol. XVIII, p 380 ), l’écrivain décrit les raisons du recours à ce procédé, utilisé dans l’affaire Lemoine : « Le tout était surtout pour moi une affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant […], d’en faire ouvertement sous forme de pastiche, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust, quand j’écris mes romans ».
A l’époque de l’affaire Lemoine, le pastiche représentait, aux yeux de Proust, le travail d’un critique : il déclare s’y livrer « par paresse de faire de la critique littéraire, amusement de faire de la critique littéraire en action ». (lettre du 17 mars 1908 à Robert Dreyfus – Correspondance – Plon – Edition de Ph. Kolb – tome VIII – 1981, p 61).
Proust, pour souligner une rupture dans son récit, avait repris le thème de Flaubert et s’en était inspiré dans l’une des dernières phrases d’« un amour de Swann » : « Le peintre ayant été malade, le docteur Cottard lui conseilla un voyage en mer ; plusieurs fidèles parlèrent de partir avec lui : les Verdurin ne purent se résoudre à rester seuls, louèrent un yacht puis s’en rendirent acquéreurs, et ainsi Odette fit de fréquentes croisières ».
Mais à la différence de ses débuts littéraires, le pastiche utilisé dans « A la recherche du temps perdu » n’est plus ouvertement affiché. Il devient caché, crypté. Proust parsème son œuvre d’indices, de clés, qui séduiront les lecteurs de Balzac et Flaubert. Ces répétitions traduisent l’admiration que Proust, lecteur et critique, éprouvait envers ces auteurs.
En même temps, le pastiche traduit la conception du déroulement du temps selon Proust : le temps se perd et se retrouve : l’originalité n’existe pas. Tout se répète à l’infini. L’exercice d’imitation du début devient imitation créatrice. Le pastiche de Proust n’est donc plus un simple exercice de style ni une « affaire d’hygiène », comme il l’a prétendu.
Il semble prendre du plaisir à dérouter le lecteur en se contredisant : « le style pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision ». (« A la recherche du temps perdu » - Gallimard – Bibl. de la Pléiade – 1989 – tome IV, p 685).


Le style relève de l’écriture mimétique d’un autre écrivain : « pour mes pastiches, ton mot, « ma technique », me fait bien rire […]. J’avais réglé mon métronome intérieur à son rythme et j’aurais [pu] écrire dix volumes comme cela » (lettre du 21 mars 1908 à Robert Dreyfus– Correspondance – Plon – Edition de Ph. Kolb – tome VIII – 1981, p 66-67).
Proust a lui même été pastiché par Reboux et Muller dans leur ouvrage « A la manière de… » (Grasset, les Cahiers rouges – 1998). Relevons quelques passages savoureux : « De cette sensation de verdure fragmentaire essaimaient des évocations de sous-bois et de halliers, car les forêts, tout comme la nature entière, doivent être transplantées en nous avant de nous communiquer les sensations de jardin intérieur auxquelles est due notre intimité psychique ; ces souvenirs étaient si intenses, si réellement réssuscités, que Swan se sentit pénétré par l’importune fraîcheur silvestre et dut relever le col de son pardessus […].
Comme un caoutchouc tendu qu’on lâche, ou comme l’air entre dans une machine pneumatique entrouverte, l’inspiration le cinglait, pénétrait en lui, galopait dans le champ du présent et l’enrichissait de possibilités immédiates, au point que, par le chimisme même de sa substance cérébrale, il fixait les reflets des moindres bigarrures d’idées qui jouaient dans ses circonvolutions cervicales, car sa pensée était comme amorcée par un siphon, et l’on pouvait se demander quelle intervention en tarirait le flux ».
On appréciera la trivialité des métaphores choisies par les auteurs, qui tranche avec le raffinement proustien, ainsi que l’effet comique produit par le rapprochement entre la mécanique, la chimie et l’inspiration.

2) L’art du pastiche :
Le pastiche met en relief les manies littéraires de l’auteur de l’œuvre originelle. Il demande un sens de l’observation très poussé et une maîtrise de l’écriture.
Il dénote un goût pour les jeux de potache, les canulars. Il procède parfois d’un désir de se soulager soi-même (cf Proust) ou de faire ses gammes.
A ce sujet, l’ouvrage de Paul Reboux et Charles Muller : « A la manière de… » est un modèle du genre : le grand succès qu’il a rencontré lors de sa première parution en 1908 et qu’il continue à connaître aujourd’hui s’explique par la réunion de plusieurs éléments : Il faut d’abord, comme l’a noté en substance Paul Reboux, choisir des auteurs connus du très grand public, dont le style recèle tics ou faiblesses. Les auteurs pastichés sont souvent ce que l’on appelle des « stylistes ».
De plus, l’histoire racontée doit divertir, indépendamment de la référence à l’œuvre première.
Les différentes techniques observées dans le pastiche  sont les suivantes :
Le pastiche utilise la notion d’écho, qui est intériorisation de la parole d’autrui, ainsi que l’altération, permutation des phrases ou des éléments du récit.
L’allusion, référence à un texte originaire supposé connu du lecteur, est systématisée par le pastiche.
On peut rappeler ici l’origine de cette pratique : étymologiquement, le terme de pastiche vient de l’italien « pasticcio », paté. L’avant-garde de la fin du XIXème siècle, avec Lautréamont et Mallarmé notamment, a systématisé l’usage de la citation, du collage et du détournement.
La notion de pastiche rejoint le concept contemporain d’ « intertextualité ». Proust l’avait, si on peut dire, déjà pressenti : « Quand on travaille pour plaire aux autres, on peut ne pas réussir, mais les choses qu’on a faites pour se contenter soi-même ont toujours chance d’intéresser quelqu’un. Il est impossible qu’il n’existe pas de gens qui prennent quelque plaisir à ce qui m’en a tant donné.
Car personne n’est original et fort heureusement pour la sympathie et la compréhension qui sont de si grands plaisirs dans la vie, c’est dans une trame universelle que nos individualité sont taillées. Si l’on savait analyser l’âme comme la matière, on verrait que, sous l’apparente diversité des esprits aussi bien que sous celle des choses, il n’y a que peu de corps simples et d’éléments irréductibles et qu’il entre dans la composition de ce que nous croyons être notre personnalité, des substances fort communes et qui se retrouvent un peu partout dans l’Univers » (« Pastiches et Mélanges »).
Le concept d’ « intertextualité », né dans les années soixante, est aujourd’hui un outil critique dans les études de littérature comparée. Avec cette notion, le texte est pris dans un réseau. Il s’analyse en dehors de toute logique historique ou spatiale.
Le mot « intertextualité » est apparu pour la première fois sous la plume de Julia Kristeva (« Le mot, le dialogue, le roman » - Semiotiké, Recherches pour une sémanalyse, éditions du Seuil – 1969) : d’après cet auteur, « Les textes dialoguent entre eux, indépendamment de la contrainte temporelle ».
Selon Julia Kristeva, l’essentiel de cette notion provient d’une « découverte que Bakhtine est le premier à introduire dans la théorie littéraire : tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte ».

Le pastiche peut constituer un véritable exercice d’admiration, au sens de la mimesis antique. Il se distingue en cela de la parodie et de la caricature, qui sont avant tout des moqueries et des canulars, où le rire prime sur la complicité. Le pastiche aime ses « victimes », au point de les « ressusciter ».
3) Histoire du pastiche :
A l’époque d’Homère, les rhapsodes intercalaient leurs improvisations et imitations entre les chants de l’Iliade et l’Odyssée. Dans la littérarure antique, la citation avait une fonction argumentative : on s’appuyait sur les Anciens pour émettre une opinion nouvelle. Platon et Aristote l’avaient déjà dit.
Citons Aristote, qui situe l’origine de la littérature (comédie, tragédie et épopée, à l’époque) dans l’art de l’imitation (« Poétique » - Chapitre IV – Le Livre de Poche – Classique- 1990) : « A l’origine de l’art poétique dans son ensemble, il semble bien y avoir deux causes, toutes deux naturelles. Imiter est en effet, dès leur enfance, une tendance naturelle aux hommes [….] L’imitation, la mélodie et le rythme […] nous étant naturels, ceux qui à l’origine avaient les meilleures dispositions naturelles en ce domaine, firent peu à peu des progrès, et à partir de leurs improvisations, engendrèrent la poésie […]. Etant donc à l’origine née de l’improvisation […], la tragédie fut peu à peu amplifiée parce que l’on développait tout ce qui apparaissait en elle ; puis après de nombreux changements, elle se fixa, une fois entrée en possession de sa nature propre ».
Cette conception qui a connu son apogée sous la Renaissance, a perduré jusqu’au XVIIème siècle. La querelle des Anciens et des Modernes, qui a opposé Boileau à Perrault, a mis à jour les antagonismes entre deux conceptions de la littérature, et plus généralement, de l’art : l’imitation et l’innovation.
Au XVIIème siècle, le terme de « pastiche » avait une connotation péjorative : on l’utilisa d’abord pour désigner des tableaux plus ou moins contrefaits. On l’employa ensuite en littérature pour nommer un avatar du faux et de la parodie.
A partir du XVIIIème siècle, sous l’influence notamment du romantisme allemand, l’œuvre littéraire est comprise comme une émanation de ce qui est propre à chaque individu, son génie. Dans ses « Confessions », Rousseau déclare : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur ».
Au XVIIIème siècle, apparaît l’idée que l’œuvre littéraire appartient à son seul auteur. Cette conception de l’œuvre valorise l’originalité. En France, la loi le Chapelier du 17 juin 1791 reconnaît à l’auteur un droit de propriété sur son œuvre, ainsi qu’une protection à ce titre : « Tous attroupements […] seront […] punis selon toute la rigueur des lois sur les auteurs » (article 8).
En 1793, une loi accorde à l’auteur un droit exclusif de reproduction sur son œuvre.
Aujourd’hui, les droits de propriété littéraires et artistiques sont régis par la loi du 11 mars 1957 et celle du 3 juillet 1985.
Le code de la propriété intellectuelle regroupe, depuis 1992, un ensemble de textes qui tiennent compte des évolutions récentes , comme le développement du câble et de l’informatique.
4) Le pastiche aujourd’hui :
Il n’y a pas si longtemps, les professeurs des Beaux-Arts envoyaient leurs étudiants au Louvre pour copier des tableaux. De même, les professeurs de la Sorbonne considéraient le pastiche comme un exercice irremplaçable. Cette conception du pastiche est ensuite devenue désuette.
Il semble qu’aujourd’hui, cette technique retrouve sa pertinence, sur le plan pédagogique : Le pastiche retourne à l’école : il figure dans les programmes de la classe de seconde notamment (voir annexe 1) : il fait partie des exercices utilisés pour assimiler les chefs d’œuvres, stimuler l’imagination et la créativité de l’élève.
Certains écrivains sont connus comme des maîtres du genre : on pense notamment à Umberto Eco et Patrick Rambaud, édités chez Grasset. On rappelera que cette maison d’édition a déjà connu la notoriété en publiant, à partir de 1908, les célèbres pastiches de Reboux et Muller. Elle a, si on peut s’exprimer ainsi, « récidivé », en publiant « le nom de la Rose » d’Umberto Eco (prix Médicis), qui peut se lire comme un pastiche de Conan Doyle, de Borges et d’auteurs médiévaux. Elle a également édité Patrick Rambaud, auteur, sous le pseudonyme de Marguerite Duraille, de « Mururoa mon amour ».
Georges Perec et Raymond Queneau, inventeurs de l’Oulipo et explorateurs du langage ne se sont pas privés de recourir au pastiche. Citons pour le premier, les désopilants poèmes de « la Disparition »  (cf : annexe 3).
Raymond Queneau, avec ses  « exercices de style », raconte un incident banal de la vie parisienne, en utilisant quatre vingt dix neuf techniques différentes. On reconnaît, entre autres, le style de Camus et de Céline.
« Les fleurs bleues » du même auteur (Editions Gallimard – 1965) constituent un chef d’œuvre du genre : ce roman d’apparence simple est en fait un exercice de virtuosité : avec Queneau, tous les procédés relatifs à ce qu’on appelle l’intertextualité deviennent un principe d’écriture. Il utilise des collages, des imitations, des citations facétieuses, une esthétique de la récupération, des significations ésotériques, des poncifs du conte.
« Les fleurs bleues » prend toute sa saveur quand on a lu les modèles parodiés. Queneau « recycle » Baudelaire, Villons, Rabelais, Walter Scott, Robbe Grillet…
L’exemple de Queneau illustre ce postulat : le bon pastiche récupère, détourne et transforme. Il finit par constituer une œuvre en elle-même.
Les évolutions historiques du droit d’auteur et des conceptions de la littérature que l’on a observées plus haut montrent que le pastiche se situe à la frontière de l’hommage et du plagiat.
Le pastiche est imitation d’un auteur et de sa manière par exercice de style. Le plagiat est imitation par manque d’invention personnelle. Le pastiche est un emprunt déguisé. Le plagiat est un vol non déclaré et littéral.
Tout semble clair quand le pastiche est volontaire et le plagiat caractérisé. Mais il arrive fréquemment que le pastiche soit involontaire. Selon certains chercheurs, dont Antoine Compagnon, « toute écriture est collage et glose, citation et commentaire » (« La Seconde Main ou le Travail de la Citation » - Editions du Seuil – 1979). Il n’y a là rien d’étonnant, dans la mesure où les écrivains sont souvent de grands lecteurs. Tous les écrivains n’imitent-ils pas de manière plus ou moins consciente des modèles, des Anciens ? (à moins qu’ils ne « s’autopastichent » comme Marguerite Duras).
Dans ces conditions, il devient difficile de distinguer le pasticheur du plagiaire. La distinction est pourtant importante, comme on va le voir, au niveau de ses conséquences juridiques.
5) Le pastiche et le droit d’auteur :
Le pastiche, la parodie et la caricature, exceptions à la protection du droit d’auteur, sont mentionnés dans l’article 122-5, 4e du code de la propriété intellectuelle. Selon la doctrine, Monsieur Desbois en particulier, les trois termes se distinguent d’après le genre de l’œuvre visée : la parodie concerne plutôt l’œuvre musicale, le pastiche l’œuvre littéraire, et la caricature l’œuvre artistique.
Le champ du pastiche couvre aussi bien l’œuvre littéraire et les paroles d’une chanson.
En fait, la jurisprudence ne fait pas de distinction entre les trois. Les limites de l’exception sont « les lois du genre » : le juge vérifie au cas par cas si elles ne sont pas dépassées. Dans le cas contraire, il estime qu’il y a contrefaçon.
Ainsi, la jurisprudence admet le pastiche :
Quand l’intention et l’effet humoristique sont avérés : ex : Cour d’appel de Versailles, 17 mars 1994 (RIDA, avril 1995, p 350) : « le pastiche, imitation de manière et de style permise par la loi, existe lorsque se produit, par une telle imitation, un effet de dérision, de contradiction inattendue ou de brocard, le piquant qui en résulte conférant dans la forme à l’imitation un caractère humoristique parfaitement compatible avec une intention de fond étrangère à tout humour ».
L’humour doit correspondre à une « moquerie moyenne », pour reprendre les termes de Pierre-Yves Gautier, « que l’on appréciera in abstracto, par rapport au bon humoriste avisé ».
Est également accepté le pastiche qui rend hommage à l’auteur ou à l’œuvre pastichée, dans la mesure où le risque de confusion est évité. Le public doit comprendre clairement qu’il n’est pas en présence de l’œuvre elle-même. La volonté de s’approprier la notoriété ou le travail d’autrui chasse l’effet parodique.
La mention « d’après… » lève toute ambiguïté : à propos de la phrase d’une chanson de Prévert reprise par Jacques Faizant, la Cour d’Appel de Paris a admis le pastiche « tendre et mélancolique » (cf : CA Paris, 11 mai 1993, RIDA juillet 1993, p 340).
Un simple clin d’œil au lecteur ne suffit pas. Ainsi, dans l’affaire de « la bicyclette bleue », la Cour de Cassation a jugé inopérant le motif avancé par l’auteur selon lequel son œuvre constituait une sorte de pastiche de l’œuvre de Margaret Mitchell. Selon la Cour, la « volonté ludique » de l’auteur de l’œuvre seconde et la recherche d’une « complicité amusée » avec ses lecteurs ne peut être retenue pour qualifier l’œuvre de pastiche (cf : Civ-1ère- 4 février 1992-Dalloz 1992-182).
Le pastiche ne doit pas révéler une intention de nuire. Il ne doit pas être insultant ou calomnieux. L’intention de faire rire aux dépens de l’auteur ne doit pas le dénigrer par voie d’atteinte à son œuvre : en effet, l’auteur a un droit moral au respect.
Elle ne doit pas non plus porter préjudice à sa personne : si l’auteur s’estime calomnié, il dispose de différents moyens : Il peut exercer son droit de réponse au titre de la loi du 29 juillet 1881, quand le texte en question est paru dans un journal ou écrit périodique.
Il peut également engager une action en diffamation ou injure : en effet, l’article 29 de la loi sur la liberté de la presse dispose que : « Toute allégation ou imputation d’un fait qui porte atteint à l’honneur ou à la considération de la personne ou du corps auquel le fait est imputé est une diffamation.
La publication directe ou par voie de reproduction de cette allégation ou de cette imputation est punissable, même si elle est faite sous forme dubitative ou si elle vise une personne ou un corps non expressément nommés, mais dont l’identification est rendue possible par les termes des discours, cris, menaces, écrits ou imprimés, placards ou affiches incriminés. Toute expression outrageante, termes de mépris ou invective qui ne renferme l’imputation d’aucun fait est une injure ».
Mais la frontière entre ce qui est permis et interdit est délicate, dès lors que la cruauté est permise. Là encore, le juge examine au cas par cas.
Dans le cas d’hommes politiques ou de personnes publiques, leurs caricatures sont tolérées par les usages. Si elles sont outrancières, leur diffusion peut être empêchée par une action en référé.
Par ailleurs, toujours selon les dispositions de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse, la diffamation contre les personnes dépositaires de l’autorité publique constitue une circonstance aggravante (articles 30 et 31).

II - Le plagiat , vol d’enfants :
Dans son roman « l’homme qui rit », Victor Hugo raconte l’histoire d’un homme défiguré dans son enfance par des « comprachicos », trafiquants d’enfants, qui les achètent et les mutilent aux fins de les revendre dans des foires.
Un des personnages du roman donne la définition suivante du plagiat : « plagiaire […] c’est à dire acheteur et vendeur d’enfants. Loi visigothe, livre sept, titre trois, paragraphe Usurpaverit (en cas d’usurpation) ; et loi salique, titre quarante et un, paragraphe deux ; et loi des Frisons, titre vingt et un, De Plagio (au sujet du plagiat). […] Toi qui vends des enfants, ton nom est plagiaire ».
Le terme est ici utilisé dans son sens premier. Par extension, il désigne dans le domaine littéraire le vol des « fruits » du travail d’un autre : l’auteur d’un texte est assimilé à la parturiente.

1) De l’acceptation à la chasse au plagiat : évolution historique de la pratique de l’emprunt :
Suite à l’apparition de l’imprimerie, le nombre d’exemplaires d’un ouvrage se multiplie. L’emprunt devient écrit, et la notion de plagiat se transforme : il devient visible et vérifiable. La comparaison avec l’original est facilitée.
Comme on l’a vu précédemment, la Renaissance, avec la célébration des modèles grecs et latins, a renoué avec la tradition de l’Antiquité : on pouvait imiter, en améliorant la matière empruntée, et en l’incorporant à une œuvre originale.
Shakespeare et Montaigne ne se sont pas privés d’emprunter ou de paraphraser des auteurs anciens.
Au XVIIème siècle, la tragédie, la comédie et la fable ont puisé dans les grandes œuvres du passé : Euripide, Aristophane, Sénèque, Plaute, Térence, Esope ont inspiré respectivement Racine, Molière et La Fontaine.
Corneille a écrit « le Cid » en reprenant la trame et les idées développées par Guillen de Castro dans « El poema de mio Cid ». Suite à la polémique déclenchée par cette pièce, l’académie française a estimé légitime le procédé utilisé par Corneille.
Le développement du sentiment de la propriété intellectuelle a conduit à une reflexion sur les aspects juridiques du plagiat. Dans son dictionnaire philosophique (tome IV), Voltaire estime que le plagiat est « de tous les larcins le moins dangereux pour la société ».
Diderot, quant à lui, pose en 1767 les principes d’une reconnaissance du droit de l’auteur : « quel est le bien qui puisse appartenir à un homme, si un ouvrage d’esprit […], la portion de lui-même la plus précieuse, celle qui l’immortalise, ne lui appartient pas ? ».
En 1777, des arrêts du Conseil du roi édictent pour la première fois les privilèges des auteurs auxquels est accordé un droit de propriété supérieur aux droits des « libraires-éditeurs ».
Avec la loi Le Chapelier du 17 juin 1791 et le renforcement de la notion du droit d’auteur, le plagiat abandonne le plan strictement littéraire et tombe dans le domaine juridique.
Parallèlement à cette évolution, les critiques professionnels passent du statut d’ « amateurs éclairés » à celui de « professionnels » : ils débusquent les plagiaires et les montrent du doigt, prenant plaisir à montrer leur érudition en dévoilant les « supercheries littéraires », pour reprendre les termes de Joseph-Marie Quérard. Sont ainsi démasqués les emprunts de Pascal, Voltaire, Diderot, et plus tard, de Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Nerval, Baudelaire…
Cette « chasse aux plagiaires » s’accorde avec les mythes du progrès et du génie, qui se développent sous le XIXème siècle. 
A partir du moment où le plagiat « pose problème », les critiques et les juristes recherchent les « troublantes résonnances ».
Charles Nodier, dans son ouvrage « Questions de littérature légale », paru en 1828, s’était interrogé sur ce qui était permis et condamnable : « le plagiat commis sur les auteurs modernes , de quelque pays qu’ils soient, a déjà un degré d’innocence de moins que le plagiat commis sur les anciens ».
On peut penser que la notion juridique de prescription s’applique aussi au domaine littéraire.

2) Aspects juridiques : les limites du tolérable :
Le champ du plagiat recoupe l’expression formelle d’une idée : la distinction entre l’idée et la forme est fondamentale : si l’idée est « de libre parcours », la forme, c’est à dire la façon qu’a l’idée de s’exprimer à travers un écrit, constitue ce que l’on appelle le style : ainsi, la notion d’originalité s’applique à ce dernier : le style constitue ce qui appartient en propre à l’auteur : c’est dans ce sens là que l’œuvre est protégeable. Le plagiaire contrefait la signature d’un auteur.
Le plagiat est toléré en droit. Une œuvre moralement ou esthétiquement condamnable peut ne pas être sanctionnée par le juge. C’est au cas par cas, et en fonction de différents critères que le juge appréciera si le plagiat constitue une contrefaçon.
Sur le plan civil, les tribunaux peuvent notamment confisquer les recettes, exiger la destruction des œuvres, réclamer des dommages-intérêts. Sur le plan pénal, le délit de contrefaçon est puni d’une peine d’emprisonnement et d’une amende.
La jurisprudence considère généralement que sont protégeables l’expression et la composition, dans la mesure où elle constitue le « développement de l’idée générale ».
Il existe deux formes d’emprunt : l’emprunt direct et l’emprunt indirect. Hélène Maurel-Indart, dans son essai « du Plagiat » (PUF – Collection « Perspectives critiques » - 1999) a consacré un chapitre entier à la typologie des différentes formes d’emprunt.
Parmi l’emprunt direct, figure la citation. Si cette dernière est légitime, elle peut néanmoins être abusive (on rejoint ici la notion connue en droit sous le nom d’ « abus de droit »).
La citation doit répondre à plusieurs exigences, recensées par Hélène Maurel-Indart (voir le site : http://www.ifrance.com/plagiat) : « les guillemets, l’indication des noms de l’auteur et de l’ouvrage dont elle est issue, une étendue maximale d’une douzaine de lignes évitant de faire concurrence à l’œuvre citée ».
Rappelons qu’un texte entièrement tissé de citations s’appelait autrefois un centon, et participait d’un genre littéraire reconnu.
Dans la catégorie de l’emprunt indirect, Hélène Maurel-Indart relève notamment (voir le site internet) : la traduction, la similitude d’idées , l’analogie de sujet, l’adaptation, le résumé , l’analyse, la réminiscence, la coïncidence fortuite, l’imitation d’un style, d’une école ou d’une tendance, le cliché, poncif ou lieu commun.

3) Position des tribunaux :
Le juge s’appuie sur plusieurs critères pour établir la différence entre le plagiat toléré et le plagiat sanctionné sous l‘appelation de contrefaçon : le critère quantitatif : l’étendue de l’emprunt ; le critère qualitatif( l’emprunt est-il direct ou indirect ? ) ; le critère d’intentionnalité ; le critère du signalement (indication du nom de l’auteur ou de l’ouvrage concernés…).
Selon une jurisprudence bien établie, les tribunaux examinent si l’œuvre prétendument contrefaite revêt un caractère protégeable : ils s’appuient sur l’originalité de l’œuvre, notion forcément subjective. Ils vérifient que le premier auteur a réellement imaginé des situations nouvelles, marquées de son génie personnel.
Ainsi, le premier auteur ne sera pas reçu à demander la condamnation du deuxième, s’il s’est contenté lui-même de broder sur des « situations banales, insusceptibles d’appropriation », utiliser des « idées et thèmes de libre parcours » et puiser dans le fonds commun des écrivains (cf : C.A de Versailles, 13 mai 1980, Bouvard-RIDA n°105.171-juillet 1980).

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