Conférence donnée le 3 février 2006 à 17 heures dans l’amphithéâtre de l’ehess, au 105 Bd Raspail à Paris





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Conférence donnée le 3 février 2006 à 17 heures dans l’amphithéâtre de l’EHESS, au 105 Bd Raspail à Paris

La pensée et le signe en Mésopotamie

Introduction

La Mésopotamie [cliché] est une terre gorgée de sang et de culture. Au premier millénaire avant notre ère, Babylone en est le cœur battant. Sous les monarques séleucides, les écoles babyloniennes y cultivent le précieux héritage des millénaires écoulés et lorsque Attale Ier de Pergame, à la fin du 3e siècle avant notre ère, choisit de faire la guerre aux Galates, ces tribus gauloises établies en Asie Mineure, c’est à un devin babylonien réputé qu’il demande une consultation avant d’engager les hostilités sous des auspices favorables. La communauté juive y a également ses écoles qui finiront par écrire le Talmud de Babylone, sans parler des Grecs eux-mêmes qui y fondent une école stoïcienne, avec à sa tête, au 2e siècle, un certain Diogène de Babylone, possiblement un autochtone malgré son nom grec. Il est le fondateur de la linguistique stoïcienne, il deviendra le maître du Portique à Athènes et il finira ses jours à Rome où les Athéniens l’enverront en ambassade pour obtenir une remise d’impôts et où il introduira la doctrine stoïcienne. Au cours de ce même siècle, un autre Diogène, également de Babylone ou de Séleucie du Tigre, est un philosophe épicurien qui est très en cours auprès du monarque séleucide.

Mais je vous invite aujourd’hui à remonter dans le temps et à porter votre regard vers la Mésopotamie méridionale au milieu du 4e millénaire avant notre ère. C’est alors le pays d’Uruk [cliché], comme on l’appelle faute de mieux. En l’état de la documentation, les hommes qui paraissent y vivre en bonne entente ressemblent fort à des acteurs muets. À l’opposé de leurs voisins ou de leurs prédécesseurs qui développent un art hautement sophistiqué de la glyptique [cliché], eux ils l’ignorent. Semblablement, alors que les autres ornent leur céramique d’un décor parfois foisonnant [cliché], ils produisent une céramique vierge de tout décor [cliché].

Pourtant, ce sont ces mêmes hommes qui inventent en un espace de temps très court deux modes d’expression, deux systèmes sémiologiques appelés à connaître un immense avenir. Le premier est le répertoire iconographique des sceaux-cylindres, le second est l’écriture.
1. Le sceau-cylindre

Le sceau-cylindre [cliché] est un objet typiquement mésopotamien. Il présente une caractéristique importante : le lapicide y dispose de toute la surface cylindrique du support qu’il peut orner de motifs gravés. Son apparition est subite, au milieu du 4e millénaire. Il atteint immédiatement un art qui frise la perfection.

Les supports de ces sceaux sont en matériaux rares, nobles, habituellement importés : le marbre blanc ou rose tacheté, la serpentine, l’aragonite, le lapis-lazuli, le jaspe, des cristaux variés, l’hématite, la chalcédoine, l’agathe et l’obsidienne ; l’or ou l’argent sont l’exception. Ces matériaux peuvent venir de très loin. Je rappelle pour mémoire qu’un rubis de Birmanie orne une statuette d’Ishtar conservée au Musée du Louvre.

Au 4e millénaire, en l’état de la documentation, l’inventaire du répertoire décoratif se laisse décrire comme suit [cliché] : des êtres humains, des notables ou des hommes et des femmes du commun ; des êtres mythiques ; des animaux réels ou imaginaires ; des plantes ; des objets manufacturés ; des représentations architecturales. Ces figures [cliché], parfois mêlées les unes aux autres, entrent dans des compositions variées : alignements, frises, défilés, motifs héraldiques, scènes à caractère religieux, cynégétique, militaire ; activités de la vie quotidienne.

L’histoire ultérieure de la glyptique montre la capacité de ce registre à se renouveler et à se transformer. Vers 2600, à l’époque dite de Fara [cliché], les scènes mythologiques représentant des combats de dieux sont particulièrement en vogue. Au 21e siècle [cliché], la scène de la présentation du dépositaire du sceau à une divinité, par l’entremise d’un dieu ou d’une déesse, est très prisée. Elle se distingue par sa sobriété.

On juge, très souvent, que dans l’ancien Orient, le sceau sert à clore un espace, un panier, un pot ou une pièce, l’absence de serrure et de clef conduisant à son recours systématique. On sait, pourtant, que l’invention de la clef n’en supprime pas l’usage ! C’est que le sceau a toujours une double fonction, celle d’identifier et de valider en même temps que de fermer, le second aspect de cette double fonction n’étant qu’un corollaire du premier : il y a toujours quelqu’un sous l’autorité duquel un espace, quel qu’il soit, est clos.

En d’autres termes, le sceau est donc un signe autocentrique, une signature. Il attire l’attention sur son détenteur ou son dépositaire en le soustrayant à l’anonymat.

La raison de la signature est d’ordre politique, économique et moral. Elle implique une répartition de biens et de pouvoirs et une responsabilité du signataire vis-à-vis de sa signature. Un document signé, enfin, peut être conservé et exhibé en de multiples occasions ; il constitue une garantie permanente de ce qui est affirmé par le signataire.

S’agissant de l’iconographie, le projet des lapicides ne peut donc y être de narrer, uniquement, des gestes quotidiens ou des actions héroïques, moins encore de se contenter de décrire la variété de la flore ou de la faune. Le décor ne constitue pas une figuration simple qui se satisfait de ce niveau superficiel de lecture. C’est un langage complexe qui sert à informer, en les saisissant dans la multiplicité des métaphores qui en travaillent les images de l’intérieur, sur l’identité, la position ou le statut social du dépositaire ou du propriétaire du sceau, sur l’institution à laquelle il appartient, la part d’autorité dont il est investi, les préoccupations d’ordre religieux, politique ou économique qui l’animent. En un mot, le décor fonctionne comme un moyen mnémotechnique mettant en lumière un personnage précis.

Voici [cliché] par exemple trois sceaux, dont l’un est néo-assyrien, les deux autres sont de l’époque d’Uruk, où le dépositaire mobilise un panthéon pour parler de lui, un panthéon anthropomorphe dans le premier cas, un panthéon illustré par des objets de culte divers, un oiseau, image fréquente d’une divinité, et une hampe cette dernière désigne la personne de la déesse Inanna.

Le dernier exemple représente un métier à tisser, avec des femmes alentour, en pleine activité. Par-delà la scène familière d’un travail artisanal ou domestique, cette image évoque aussi tout autre chose. Elle évoque le geste d’Enlil, à la tâche, en train de créer la terre. Le dieu, confronté au couple primordial Ciel masculin et Ciel féminin, étroitement unis l’un à l’autre, sépare ces deux êtres et fait apparaître un espace vide dans lequel, un texte concernant Marduk, nouvel Enlil, le dit clairement, il fabrique une natte de roseau qui symbolise la terre et sur laquelle il sera possible d’ériger un temple. La vannerie et le tissage ont ceci en commun qu’ils nécessitent de la part de l’artisan le même geste, celui de séparer, séparer deux fils ou deux feuilles de roseau afin d’en glisser un troisième entre eux et créer un artefact. Telle est l’œuvre du démiurge à laquelle l’iconographie du sceau fait aussi allusion. La représentation du métier à tisser vu d’en haut est une figure conventionnelle. J’ajoute, en outre, que l’image du métier à tisser reproduit très précisément un signe de l’écriture sumérienne, le signe É [cliché], soit l’un des signes qui permet d’écrire le nom du dieu Enlil.

Résumons-nous. Les objets et les outils de la vie quotidienne, les oiseaux du ciel, les symboles du culte sont autant de signes conventionnels, je veux dire socialement reconnus, qui sont utilisés dans le registre de l’iconographie des sceaux-cylindres parce qu’ils sont immédiatement identifiables comme tels par tout un chacun.

Tournons-nous à présent vers l’Amérique centrale et les indiens Cuna du Panama, une société qui ignore l’écriture. Chez les Cuna [cliché], il est des savoirs qui font l’objet d’une transmission spécifique et dont l’enseignement se fondant sur deux techniques utilisées de conserve, l’une visant à apprendre des sons et relevant exclusivement de l’oralité, l’autre jouant de séquences d’images. C’est ce que l’on appelle la pictographie, pour la nommer par son nom. Elle sert dans la séquence des actions rituelles à accomplir en public lors de l’initiation des jeunes filles comme elle est d’usage courant lors de la récitation d’un chant thérapeutique par un chaman.

Les dessins y répondent à un certain nombre de critères classificatoires, car il est des contraintes strictes dans la manière de présenter les objets, ou dans l’ordre d’apparition des figures et qui est toujours scrupuleusement respecté. On aboutit de la sorte à une remarquable homogénéité stylistique. En clair et en peu de mots, les personnages ou les objets représentés le sont toujours de la même manière, entretenant entre eux le même type de rapports, et l’ordre de succession des images est toujours scrupuleusement identique à lui-même.

La pictographie n’est pas l’institution d’un code inédit, elle a pour objet de parler à son lecteur et d’évoquer en lui des images fortes et qui lui sont familières. Elle a cette familiarité en commun avec l’art des sceaux-cylindres.

Mais il y a davantage. La pictographie cuna ne présente en images que certains rapports d’éléments de la chaîne parlée. Elle ne cherche pas à transcrire tous les mots de la langue, elle ne note qu’un lexique limité et spécialisé. Or, le choix des mots n’est pas réalisé au hasard, les pictogrammes ne renvoient qu’à ceux qui sont appelés, à un moment du déroulement du récit, à jouer le rôle de variantes par rapport à une formule figée. Je m’explique. Ce qui est noté, principalement, ce sont des noms propres qui constituent les points de fixation où se condense le savoir mythologique et cosmologique. Or, ces noms propres, soit les êtres qu’ils représentent et qui sont dotés d’une personnalité complexe, font référence à un épisode du récit mais permettent d’introduire dans celui-ci une ou plusieurs variantes liées à leurs capacités diverses d’action. Parmi les versions potentiellement possibles, le prêtre ou le chaman choisira donc celle qu’il juge la plus appropriée à la situation concrète dans laquelle il se trouve.

Cette pictographie ne relève pas de l’arbitraire individuel ; les images qui la composent ne sont ni l’expression de talents personnels ni des images hâtivement esquissées à des fins éphémères et strictement privées. Elle est, tout à la fois, du ressort de la catégorie de l’aide-mémoire puisqu’elle constitue une sorte d’abrégé destiné à soulager cette dernière, et de celle de la mnémotechnique dans la mesure où elle vient en aide à la mémoire orale par des procédés d’association mentale qui prennent appui sur la mémoire visuelle.

Le décor iconographique des sceaux-cylindres mésopotamiens présente les mêmes caractéristiques que la pictographie indienne. Voici des sceaux paléo-akkadiens, soit du 22e siècle avant notre ère [cliché]. L’un d’eux, en haut à gauche, représente une scène mythologique complexe avec pour acteur principal le dieu Éa-Enki. La scène est unique en son genre, on ne lui connaît pas de parallèle et le mythe narré ne nous est pas parvenu. Mais en observant chaque détail iconographique, on découvre qu’il a été fécondé par le monde visuel contemporain. Chaque détail iconographique a été inspiré par des images connues, répertoriées et représentées en ronde-bosse ou en bas-relief. Quant au lion rugissant, au bovidé couché, ils font partie du décor architectural du temple et du mobilier cultuel. Il n’empêche, l’ensemble est neuf et original, il est de l’ordre de la variante dont je parlais tout à l’heure, à propos de la pictographie cuna. Nous sommes dans l’univers de la pictographie et la scène est destinée à promouvoir la personnalité du propriétaire du sceau ; l’inscription nous le dit, il s’agit d’un scribe, donc d’un lettré. Parce qu’elle évoque un personnage unique,la scène est unique, mais elle est constituée d’un ensemble d’images qui sont autant de clichés parfaitement identifiés par le public.

Voici un second exemple, il figure la lutte qui oppose un homme et un lion, entendons le roi des hommes et le roi des animaux [cliché]. Les scènes sont convenues et illustrent les règles de la lutte : les adversaires se saisissent à bras le corps tout en prenant soin, lorsqu’ils ont un genou en terre, de ne pas poser leur autre pied à plat au sol, mais de le raidir de façon à n’avoir d’autre contact avec le sol que l’extrémité des orteils, le fait de poser le pied à plat n’étant autorisé qu’au moment de la victoire, lorsque le vainqueur soulève le vaincu au-dessus de lui. Comment ne pas penser, en voyant cette scène, à la lutte qui oppose Gilgamesh et Enkidu, dans l’épopée homonyme ? Des sceaux que vous avez sous les yeux, deux sont paléo-akkadiens, soit du 22e siècle avant notre ère, l’autre est néo-assyrien, soit du 7e siècle avant notre ère. Les conventions sont tenaces.

On peut donc conclure de ce rapide aperçu que l’art du lapicide mésopotamien est en tous points similaire à celui du dessinateur cuna. L’iconographie du sceau-cylindre relève de la pictographie, et c’est un art qui touche la perfection. Il prend appui sur des représentations socialement reconnues afin de faire passer avec toute la clarté requise le message qui est le sien auprès du public concerné.

On ne cesse de répéter, depuis Aristote jusqu’à nos jours, que la pictographie est une écriture primitive et élémentaire. Il n’en est rien. Loin d’être une écriture échouée, une vulgaire prothèse qui viendrait remédier à quelque insuffisance, elle est un art particulièrement raffiné de contrôler la mémoire orale. On voit maintenant que l’on ne peut plus confondre écriture et pictographie. Un fossé les sépare non pas tant du point de vue du mode de notation que du but recherché.

Les sciences cognitives nous l’enseignent, l’esprit humain fonctionne à l’aide de dispositifs artificiels. Dans les sociétés sans écriture, la pictographie est de ceux-là. Comme technique mnémonique, elle s’appuie sur la conviction de la supériorité de la mémoire visuelle sur la mémoire verbale.

Au cours du 3e millénaire, les lapicides introduisent une nouveauté dans le décor du sceau-cylindre : ils joignent un texte à la représentation iconographique, un texte qui dit très habituellement le nom et les titres du propriétaire ou du dépositaire [cliché]. Où l’on voit que pictographie et écriture sont nettement dissociées même si elles peuvent voisiner sur le même support. Nous sommes en présence de deux codes parfaitement distincts et dont la fonction se complète : l’image évoque la personnalité du propriétaire, l’inscription énonce son nom comme une séquence linguistique.

Aujourd’hui, le même procédé est utilisé dans la bande dessinée, nouvel avatar de la vieille pictographie, où le dessin est complété par un texte noté dans une bulle qui prend le relais du cartouche du lapicide mésopotamien [cliché] : notez dans les dessins la présence du casque sumérien, des couvre-chefs hittites et mèdes, de la barbe assyrienne, sans parler de l’accoutrement des Gaulois, autant de conventions fortes destinées à éveiller une foule de références chez le lecteur averti.

Il y a quelques années, le très sérieux journal Le Monde publiait en première page ce dessin emprunté à Hergé et aux Aventures de Tintin [cliché]. C’était lors de la célébration du centenaire de la naissance de Freud. L’attitude de l’homme lisant son journal en marchant dans la rue. Une fois encore nous sommes dans l’univers de la convention qui permet à tout lecteur d’identifier la scène. La variante consiste dans le fait de mettre en scène le capitaine Haddock. Mais Hergé a croqué deux fois le capitaine dans cette même attitude, dans l’un des cas, le journal, La Dépêche, offre une page blanche à la vue du lecteur, dans l’autre, la page est noircie de lignes d’écritures. Les tintinologues présents dans la salle sauront reconnaître la source exacte de l’emprunt.
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